Elokuvafilosofia

Sisällysluettelo:

Elokuvafilosofia
Elokuvafilosofia

Video: Elokuvafilosofia

Video: Elokuvafilosofia
Video: Ihmisten puolue - Tapsan pariisinmuoti 2 2024, Maaliskuu
Anonim

Maahantulon navigointi

  • Kilpailun sisältö
  • bibliografia
  • Akateemiset työkalut
  • Ystävät PDF-esikatselu
  • Kirjailija- ja viittaustiedot
  • Takaisin alkuun

Elokuvafilosofia

Ensimmäinen julkaistu ke 18.8.2004; aineellinen versio to 30. heinäkuuta 2015

Elokuvafilosofia on nykyään vakiintunut alakenttä nykytaiteelliselle filosofialle. Vaikka filosofit olivat ensimmäisten tutkijoiden joukossa, jotka julkaisivat tutkimuksen uudesta taiteesta 1900-luvun alkupuolella, kentällä ei tapahtunut merkittävää kasvua ennen 1980-luvua, jolloin tapahtui renessanssi. Alan viimeaikaiseen kasvuun on monia syitä. Riittää, kun sanotaan tässä, että muutokset sekä akateemisessa filosofiassa että elokuvien kulttuurisessa roolissa yleensä tekivät filosofien välttämättömäksi suhtautua elokuvaan vakavasti taideteoksena samalla tavalla kuin perinteisemmät, kuten teatteri, tanssi ja maalaus. Elokuvan kiinnostuksen lisääntymisen vuoksi filosofisen pohdinnan aiheena elokuvan filosofiasta on tullut tärkeä estetiikan tutkimusalue.

Tämä merkintä on järjestetty useiden aiheiden ympärille, jotka ovat keskeisiä elokuvan filosofialle. He tutkivat elokuvan eri puolia taiteellisena välineenä ja kuvaavat erilaisia huolenaiheita, joita elokuvan filosofia käsittelee.

  • 1. Elokuvafilosofian idea
  • 2. Elokuvan luonne
  • 3. Elokuva ja kirjoittaminen
  • 4. Emotionaalinen sitoutuminen
  • 5. Elokuvan kerronta
  • 6. Elokuva ja yhteiskunta
  • 7. Elokuva filosofiana
  • 8. Päätelmät ja ennusteet
  • bibliografia
  • Akateemiset työkalut
  • Muut Internet-resurssit
  • Aiheeseen liittyvät merkinnät

1. Elokuvafilosofian idea

Elokuvafilosofiassa on kaksi piirrettä, joista on keskusteltava ennen kuin pohditaan tarkempia aiheita. Ensimmäinen on, että elokuva-alan tutkijat, jotka eivät ole ammattimaisia filosofeja, ovat antaneet monia panoksia alaan. (Ks. Esimerkiksi Chatman (1990) ja Smith (1995).) Tämä erottaa tämän alueen monista muista filosofisista tieteenaloista. Vaikka fyysikot kirjoittavat usein tiedefilosofiasta, fysiikan filosofian akateemisessa kurinalaisuudessa hallitsevat ammattifilosofit. Ei niin elokuvan filosofiassa. Seurauksena on, että käytän termiä”elokuvafilosofi” laajalti, ja sen tarkoituksena on kattaa kaikki elokuvan teoreettisista aiheista kiinnostuneet.

Toinen erityispiirre on, että elokuvaopinnoissa - itsessään instituutioituneena akateemisen tutkimuksen osa-alueella - on elokuvateorian osa-alue, jolla on merkittävä päällekkäisyys elokuvan filosofian kanssa, vaikka suurin osa sen harjoittajista toimii huomattavasti erilaisilla filosofisilla oletuksilla kuin Anglo -Amerikkalaiset elokuvafilosofit. Tämän artikkelin tasapainoon sisällytän molemmat näistä alueista elokuvafilosofian aihepiiriin, vaikka painopisteeni kuitenkin on angloamerikkalaisten teoreetikkojen panoksiin ja erotan toisinaan tämän kentän elokuvateoriasta, kuten elokuvaopintojen alue. Yksi filosofian piirteistä oppiaineena on sen oman luonteen ja perusteiden kyseenalaistaminen. Elokuvafilosofia jakaa tämän ominaisuuden kentän kanssa yleensä. Todellakin,ensimmäinen asia, johon elokuvafilosofian on puututtava, on perustana sen omalle olemassaololle. Tämä ei koske vain kysymystä siitä, miltä kentän pitäisi näyttää, vaan myös sitä, onko sillä mitään syytä olemassaoloon.

Tarvitaanko erillistä elokuvalle omistettua filosofista kurinalaisuutta itse elokuvan tutkimuksen alaan kuuluvien empiirisempien filmitutkimusten lisäksi? Vaikka tämä kysymys ei ole aina saanut filosofien ansaitsemaa huomiota, se on tosiasiassa kiireellinen, sillä se pyytää filosofia perustelemaan äskettäin löytämänsä kiinnostuksen elokuvaan enemmän kuin opportunistisen sisällyttämisen suosittuun suosittuun kulttuurimuotoon omalle alueelleen.

Yhdessä mielessä filosofien ei kuitenkaan tarvitse perustella kiinnostustaan elokuvaan, sillä filosofisella estetiikalla on aina ollut huolta paitsi taiteeseen yleensäkin, myös erityisiin taiteen muotoihin. Alkaen Aristoteleen poetiikasta - kreikkalaisen tragedian luonteen selittämiseen omistettu työ - filosofit ovat pyrkineet selittämään kulttuurinsa kunkin merkittävän taidemuodon erityispiirteet. Tästä näkökulmasta ei ole mitään syytä kyseenalaistaa elokuvafilosofiaa tai musiikkifilosofiaa tai maalausfilosofiaa, jotka ovat kaksi estetiikan osaksi hyväksyttyä alaa. Koska elokuva on merkittävä taideteos nykymaailmassa, filosofialla voidaan jopa arvioida olevan vastuu tutkia sen luonnetta.

Silti on joitain syitä, miksi saattaa vaikuttaa ongelmalliselta olla erillinen elokuvafilosofian akateeminen kenttä. Koska elokuvan opiskelu on jo instituutioitunut akateemisessa yliopistossa elokuvan tutkimuksen aloilla ja koska kyseinen ala sisältää erillisen elokuvateorian alakentän, saattaa vaikuttaa siltä, että toisin kuin esimerkiksi kirjallisuus ja musiikki, elokuva palvelee jo nyt hyvin tämä institutionaalinen perusta. Elokuvan filosofia on tältä kannalta tarpeeton, sillä se vie tilaa, joka on jo leikattu vaihtoehtoisella tieteenalalla.

Ongelmana on, että elokuvateorian osa-aluetta ovat hallinneet joukko teoreettisia sitoumuksia, joita monet angloamerikkalaiset filosofit eivät jaa. Siksi monet tällaiset filosofit ovat kokeneet tarpeen pelkästään tehdä pieniä muutoksia alaan ja sen ymmärtämiseen elokuvasta, vaan pikemminkin tehdä uuden aloituksen elokuvan tutkimuksessa, joka ei jaa itse elokuvateorian ongelmallisia oletuksia. Tästä syystä, samoin kuin aikaisemmin mainittu kuva elokuvasta laillisena aiheena estetiikassa, he ovat pitäneet tärkeänä kehittää filosofisesti perusteltua tapaa ajatella elokuvaa.

Mutta kun elokuvan filosofialle on annettu autonomia erillisenä estetiikan alakenttänä, nousee esiin kysymys sen muodosta. Toisin sanoen, filosofit ovat kiinnostuneita siitä, kuinka elokuvafilosofia tulisi muodostaa tutkimusalaksi. Mikä on alan elokuvien tulkinta? Kuinka tiettyjen elokuvien tutkimukset liittyvät median teoreettisiin tutkimuksiin sellaisenaan? Entä elokuvan filosofia, elokuvan suosittu filosofisen ajattelutavan muoto? Onko olemassa yhtenäistä mallia, jota voidaan kuvata tälle vasta elinvoimaiselle filosofisen tutkimuksen alueelle?

Yhä suositumpi tapa ajatella elokuvan filosofiaa on mallintaa sitä tieteelliseen teoriaan. Vaikka ehdotuksen täsmällisistä yksityiskohdista on erimielisyyttä, ehdottajan kannattajat vaativat, että elokuvan tutkimusta pidetään tieteenalana, jolla on asianmukainen suhde teorian ja todisteiden välillä. Joillekin tämä tarkoittaa empiirisen elokuva-tulkintojen muodostamista, joka johtaa laajempiin teoreettisiin yleistyksiin. Muille se tarkoittaa sitä, että kehitetään joukko pienimuotoisia teorioita, jotka yrittävät selittää elokuvien eri puolia ja kokemuksiamme niistä. Tässä painotetaan elokuvien eri piirteiden mallien tai teorioiden kehittämistä.

Tämä ajatus luonnontieteiden elokuvafilosofian tieteen mallinnuksesta on ollut näkyvä kognitiivisten elokuvateoreetikkojen keskuudessa (Bordwell ja Carroll 1996; Currie 1995). Tämä nopeasti kehittyvä lähestymistapa korostaa katsojien tietoista elokuvien käsittelyä toisin kuin perinteisen elokuvateorian painotus tajuttomiin prosesseihin. Yleensä nämä teoreetikot pyrkivät näkemään elokuvan tutkimuksen tieteellisenä yrityksenä.

Ajatus siitä, että elokuvafilosofian tulisi mallintautua itse tieteelliseen malliin, on kiistelty monesta näkökulmasta. Jotkut filosofit, vedoten William Jamesin kaltaisten pragmaatikkojen kirjoituksiin, ovat kyseenalaistaneet ajatusta, että luonnontiede tarjoaa hyödyllisen tavan ajatella sitä, mitä filosofit tekevät heijastuksissaan elokuvaan. Tässä painotetaan elokuvien erityisyyttä taideteoksina, toisin kuin kehotusta siirtyä elokuvan yleiseen teoriaan. Toiset, hyödyntäen myöhemmin Wittgensteiniä ja hermeneutiikan perinteitä, kyseenalaistavat myös tällaisen luonnollisen tieteellisen suuntautumisen elokuvan filosofisille pohdinnoille. Tämä leiri näkee elokuvan tutkimuksen humanistisena kurinalaisuutena, jota ymmärretään väärin, kun se rinnastetaan luonnontieteeseen.

Keskusteluja siitä, millaisen elokuvafilosofian tulisi näyttää, ovat todella vasta liittymässä. Tämä johtuu siitä, että vasta äskettäin on tullut kilpailijaksi elokuvan filosofian tieteellinen käsitys. Mutta huolimatta elokuvan kognitiivisen lähestymistavan kasvavasta suosiosta, elokuvafilosofian rakenteeseen liittyy ratkaisemattomia kysymyksiä.

Yksi peruskysymys on se, mitkä välineet sisällytetään termiin "elokuva". Vaikka "elokuva" viittasi alun perin selluloidikantaan, jolla elokuvia nauhoitettiin, termin rajoittaminen vain selluloidipohjaisiin teoksiin olisi kohtuuttoman rajoittava. Loppujen lopuksi monet tänään katsomistamme elokuvista on joko digitaalisesti nauhoitettu tai heijastettu digitaalisesti tai molemmat. Tällaiset teokset ovat selvästi osa samaa taiteen muotoa kuin selluloidipohjaiset elokuvat, joten termin "elokuva" viittauksen on katsottava sisältävän teokset, jotka on tehty molemmilla välineillä.

Ja sitten on televisio. Vaikka monilla elokuvan tutkijoilla ja elokuvan filosofilla on halveksittava näkemys televisiosta, sellaisten ohjelmien kuin The Sopranos ja The Wire esiintyminen vakiinnuttivat television välineeksi arvokkaiden taideteosten tekemiselle. Tämän seurauksena on järkevää sisällyttää tällaiset esitykset elokuvien aihepiiriin.

Tämä käsitteen "elokuva" venyttäminen kattamaan sekä ei-selluloidiset elokuvat sekä televisio ja muut siihen liittyvät mediat ovat johtaneet joidenkin elokuvafilosofien ehdottamaan termin "elokuva" korvaamista laajemmalla kategorialla, kuten liikkuvalla tai liikkuvalla kuvalla. Tähän mennessä tällaiset ehdotukset eivät ole vielä muuttaneet kentän osoittamistapaa, joten pidän koko elokuvan käsitteen "elokuvafilosofia".

2. Elokuvan luonne

Elokuvan varhaisessa filosofisessa tutkimuksessa hallitseva kysymys oli, voidaanko elokuvaa - termiä, joka korostaa instituutiorakennetta, jossa elokuvia tuotettiin, jaettiin ja katsottiin - pitää taideteoksena. Oli kaksi syytä, miksi elokuva ei vaikuttanut arvokkaalta taiteen nimeämiselle. Ensimmäinen oli, että elokuvien näyttelyn varhaiset yhteydet sisälsivät sellaisia tapahtumapaikkoja kuin Vaudevillen peep-esitys ja sirkuksen puoleesitys. Suositulla kulttuurimuodolla elokuva näytti olevan mautonta, mikä teki siitä sopimaton seuralainen teatteriin, maalaukseen, oopperaan ja muihin taiteisiin. Toinen ongelma oli se, että elokuva näytti lainaavan liikaa muilta taidemuodoilta. Monille varhaiset elokuvat näyttivät olevan vain teatteriesitysten tai arkielämän nauhoituksia. Edellisen perusteluna oli, että niitä voidaan levittää laajemmalle yleisölle kuin mitä voitaisiin nähdä live-esityksenä. Mutta elokuva näyttää silloin vain olevan taiteen saatavuuden väline eikä itsenäinen taiteen muoto. Jälkimmäinen puolestaan näytti liian suoralta elämän jäljennökseltä voidakseen katsoa taiteeksi, sillä minkään ohjaavan tietoisuuden välitys tuntui olevan vähäinen.

Perustellakseen väitettä, jonka mukaan elokuvaa on syytä pitää itsenäisenä taidemuotona, filosofit tutkivat elokuvan ontologista rakennetta. Toiveena oli kehittää käsitys elokuvasta, joka teki selväksi, että se eroaa merkittävästi muista taiteista. Tästä syystä kysymys elokuvan luonteesta oli kriittinen elokuvan teoreetikoille klassisen ajanjakson aikana.

Hugo Münsterberg, ensimmäinen filosofi, joka kirjoitti monografian uudesta taidemuodosta, pyrki erottamaan elokuvan teknisten laitteiden avulla, joita se käytti kertomuksensa esittämisessä (Münsterberg 1916). Flashbacks, lähikuvat ja muokkaukset ovat joitain esimerkkejä teknisistä keinoista, joita elokuvantekijät käyttävät esitelläkseen teatterinsa, josta puuttuu teatteria. Münsterbergin mukaan näiden laitteiden käyttö erotti elokuvan teatterista taidetta.

Münsterberg kysyi edelleen, kuinka katsojat ymmärtävät näiden teknisten laitteiden roolin elokuvallisten kertomusten kuvauksessa. Hänen vastauksensa on, että nämä laitteet ovat kaikki henkisten prosessien objektiivistamista. Esimerkiksi lähikuva esittää visuaalisessa muodossa korrelaation henkiseen tekoon kiinnittää huomiota johonkin. Katsojat ymmärtävät luonnollisesti, kuinka nämä elokuvalaitteet toimivat, koska he tuntevat oman mielensä toiminnan ja voivat tunnistaa nämä objektiivisoidut henkiset toiminnot nähdessään niitä. Vaikka tämä osa Münsterbergin teoriaa yhdistää hänet nykyaikaisiin elokuvan kognitiivisiin filosofeihin, hän ei selitä kuinka katsojat tietävät, että heidän katsomansa ovat objektiivisesti määriteltyjä henkisiä toimintoja.

Münsterberg kirjoitti hiljaisen aikakauden aikana. Samanaikaisen ääniraidan - "talkie" - muutetun elokuvan kehittäminen ikuisesti. Ei ole yllättävää, että tämä tärkeä innovaatio synnytti mielenkiintoisia teoreettisia pohdintoja.

Tunnettu taiteen psykologi Rudolph Arnheim väitti yllättävän, että talkie edustaa laskua hiljaisen elokuvan kohdalla. (Arnheim 1957) Perustuen ajatukseen, jonka mukaan elokuvan on oltava ainutlaatuinen taidetta, sen on oltava totta omalle erityiselle välineelleen, Arnheim arvostelee äänielokuvaa sekoituksena kahdesta erillisestä taiteellisesta mediasta, jotka eivät muodosta tyydyttävää kokonaisuutta.

Arnheimille hiljainen elokuva oli saavuttanut taiteellisen aseman keskittymällä kykynsä esitellä liikkuvia kappaleita. Elokuvan taiteellinen näkökulma koostui hänen puolestaan kyvystä esittää abstraktioita, kyvystä menettää täysin, kun elokuvat alkoivat käyttää samanaikaisia ääniraitoja. Kirjoittaessaan lähellä puhelimen kynnystä Arnheim näki vain sen, minkä tunnustamme nyt taidetta luonnollisena kehityksenä laskuna aiemmin saavutetusta korkeudesta.

André Bazin, vaikka ei ole ammattifilosofi tai edes akateeminen, vastusti Arnheimin arviota artikkelisarjassa, jolla on edelleen merkittävä vaikutus alaan. (Bazin 1967; 1971) Bazinille tärkeä dichotoomia ei ole äänen ja hiljaisen elokuvan välillä, vaan pikemminkin kuvaan keskittyvien ja todellisuutta korostavien elokuvien välillä. Vaikka monille, kuten Sergei Eisensteinille, elokuvan erottuvana piirteenä, oli editointia, Bazin palaa hiljaiseen aikakauteen osoittaakseen vaihtoehtoisen keinon elokuvateoksen saavuttamiseen, nimittäin kiinnostuksen antaa kameralle mahdollisuus paljastaa elokuvan todellinen luonne. maailman. Luottaen käsitykseen elokuvasta realistinen hahmo, koska se perustuu valokuvaukseen,Bazin väittää, että elokuvan tulevaisuus taiteellisena teoksena riippuu sen kyvystä esitellä maailmaa meille”ajan myötä”.

Väitteessään Bazin arvostelee elokuvan tyyliä, jonka hän dublaa realismiksi, jolle on ominaista laajennetut laukaukset ja syvä keskittyminen. Jean Renoir, Orson Welles ja italialaiset uusrealistit ovat niitä elokuvantekijöitä, joita Bazin näkee huipentavan tätä imagistista elokuvan valmistustapaa, joka on toteuttanut välineen todellisen potentiaalin.

Noël Carroll (1988) väitti tutkimuksessaan, jota hän kutsui klassiseksi elokuvateokseksi, väittänyt, että klassisten teoreetikkojen yrittäessä määritellä elokuvan luonne oli monia laittomia oletuksia. Erityisesti hän syytti heitä sekoittamasta tiettyjä elokuvantekityylejä ja abstraktimpia väitteitä itse median luonteesta. Hänen syytöksensä näyttivät täsmentävän loppua yrityksille perustella elokuvien tyylit niiden pohjalta median luonteeseen.

Äskettäin Bazinin väite elokuvan realismista on kuitenkin saanut uuden elämän, tosin ilman Bazinin omien kirjoitusten ylimääräisiä ratkaisuja. Kendall Walton väitti erittäin vaikutusvaltaisessa lehdessä (1984), että elokuva, koska se on valokuvassa, on realistinen väline, jonka avulla katsojat voivat nähdä näytöllä näkyvät esineet. Läpinäkyvyysopinnäytetyöstä on käyty paljon keskustelua filosofien ja estetiikkojen keskuudessa. Esimerkiksi Gregory Currie torjuu läpinäkyvyyttä käsittelevän teoksen puolustaen edelleen tietynlaista realismia. Hän väittää, että elokuvan realismi johtuu siitä, että näytöllä kuvatut esineet laukaisevat samat tunnistuskapasiteetit, joita käytetään oikeiden esineiden tunnistamiseen.

Elokuvan realistisen luonteen keskustelu on edelleen elokuvan filosofien kiihkeän keskustelun aihe. Äskettäin kuvan muokkaamiseen liittyvien digitaalitekniikoiden esiintyminen herättää hyvin peruskysymyksiä tämän kuvan uskottavuudesta.

3. Elokuva ja kirjoittaminen

Elokuvat ovat monien yhdessä työskentelevien ihmisten tuote. Tämä käy ilmi, kun katsotaan hyvityksiä minkä tahansa viimeaikaisen Hollywood-elokuvan lopussa ja näkee lukemattomia nimiä, joita vierittää. Lauseen kolikon saaminen vie kylän elokuvan tekemiseen.

Siksi saattaa tuntua yllättävää, että elokuvateatterien keskuudessa on huomattava taipumus käsitellä elokuvia yksittäisen henkilön, sen tekijän tai kirjoittajan tuotteena. Tällä tulkintaelimellä elokuvan ohjaaja on luova älykkyys, joka muotoilee koko elokuvan samalla tavalla kuin ajattelemme esimerkiksi kirjallisten teosten kirjoittamista.

Francois Truffaut ehdotti myöhemmin ajatusta ohjaajana auteuriksi yhdeksi ranskalaisen uuden aallon keskusohjaajista. Truffaut käytti termiä poleemisesti halvoilleen tuolloin hallitsevasta elokuvantekomenetelmästä, joka korosti suurten kirjallisuusteosten mukautumista näytölle. Yrittäessään arvostaa erilaista elokuvantekityötä, Truffaut väitti, että ainoat elokuvat, jotka ansaitsivat nimettyä taidetta, olivat ne, joissa ohjaajalla oli täysi määräysvalta tuotantoonsa kirjoittamalla käsikirjoittaminen ja tosiasiallisesti ohjaamalla näyttelijöitä. Vain tällä tavalla tehdyt elokuvat ansaitsivat taideteosten aseman.

Tunnettu amerikkalainen elokuvan tutkija ja arvioija Andrew Sarris otti käyttöön Truffautin teorian laillisten elokuvan opintojen laillistamiseksi akateemisena kurinalaisuutena. Sarrikselle auteur-teoria oli elokuvien arvioinnin teoria, sillä se ehdotti hänelle, että suurien ohjaajien teokset olivat ainoat merkittävät. Hänen ajatuksensa omaperäisessä hyödyntämisessä hän jopa väitti, että suurten ohjaajien virheelliset teokset olivat taiteellisesti parempia kuin pienten teosten mestariteokset. Hänen ideoidensa puolustettavampi näkökohta oli painottaminen ohjaajan koko toimintaan. Elokuva-aineiden painopiste yksittäisten ohjaajien synoptisissa tutkimuksissa johdetaan Sarrisin versiosta auteur-teoriasta.

Autismin vaikutuksen kielteinen seuraus on muiden tärkeiden tekijöiden suhteellinen laiminlyöminen elokuvan tekoon. Näyttelijät, elokuvateatterit, käsikirjoittajat, säveltäjät ja taiteelliset ohjaajat antavat kaikki merkittävän panoksen elokuviin, joita auteur-teoria aliarvioi. Vaikka Truffaut esitteli termin poleemisesti uuden elokuvan tyylin tukemiseksi, myöhemmät teoreetikot ovat yleensä jättäneet huomionsa hänen huomioistaan.

Elokuvan yleisenä teoriana auteur-teoria on siis selvästi virheellinen. Kaikkia elokuvia - ei edes kaikkia suuria - ei voida lukea ohjaajalle. Näyttelijät ovat selkeimmät esimerkit henkilöistä, joilla voi olla niin merkittävä vaikutus tietyn elokuvan tekoon, että elokuvan on katsottava johtuvan heistä vielä tärkeämpänä kuin ohjaaja. Vaikka Truffautin kaltaiset elokuvat saattavat olla (enimmäkseen) hänen kirjoittamisensa tuotetta, Clint Eastwood -elokuva velkaa suuren osan menestyksestä näyttelijän läsnäololle. On virhe käsitellä kaikkia elokuvia ikään kuin ne olisivat vain yhden tärkeän ihmisen, ohjaajan, tuotetta. Vanhat tottumukset kuitenkin kuolevat hitaasti, ja elokuviin viitataan edelleen heidän ohjaajiensa avulla.

Yleisempi kritiikki auteur-teoriasta on sen painottaminen yksilöihin. Suurin osa elokuvateoreetikkojen tutkimista suurista ohjaajista työskenteli määritellyissä institutionaalisissa puitteissa, joista tunnetuin on Hollywood. Elokuvien ymmärtämistä asettamatta niitä laajempaan tuotantoympäristöönsä on pidetty teorian todellisena puutteena.

Tällainen autismin kritiikki on saanut enemmän teoreettista muotoilua postmodernismin puitteissa kuuluisalla (tai surullisella) julistuksellaan kirjoittajan kuolemasta. Tämä itse tietoisesti retoorinen ele väittää, että taideteoksia, mukaan lukien elokuvat, ei pitäisi nähdä yhtenäisen hallitsevan älykkyyden tuotteena, vaan niitä on pidettävä aikansa ja sosiaalisten olosuhteidensa tuotteina. Kriitikon tavoitteena ei tulisi olla kirjoittajan aikomusten rekonstruointi, vaan näyttely erilaisista konteksteista, jotka selittävät teoksen tuotannon ja sen rajoitukset.

Vaikka yleinen institutionaalinen konteksti on ehdottoman tärkeä elokuvan ymmärtämiselle, auteur-teoria tarjoaa kuitenkin hyödyllisen painopisteen joillekin ponnisteluille elokuvan tieteellisessä tutkimuksessa: yksittäisten ohjaajien työn tutkimiseen. Mutta jopa täällä on ollut huolta siitä, että teoria korostaa ohjaajan panosta ylenmääräisesti muiden ihmisten - näyttelijöiden, valokuvausohjaajien, käsikirjoittajien kustannuksella - joiden panos voi olla yhtä tärkeä ainakin joidenkin elokuvien tekemisessä.

4. Emotionaalinen sitoutuminen

Filosofinen keskustelu katsojan osallistumisesta elokuviin alkaa palapelillä, joka on herätetty monista taiteista: Miksi meidän pitäisi välittää, mitä tapahtuu kuvitteellisille hahmoille? Loppujen lopuksi, koska ne ovat kuvitteellisia, heidän kohtalonsa ei pitäisi olla merkitystä meille samalla tavalla kuin todellisten ihmisten kohtalot. Mutta tietenkin, me osallistumme näiden kuvitteellisten olentojen kohtaloihin. Kysymys on miksi. Koska niin monet kiinnostuksemme herättävät elokuvat ovat kuvitteellisia, tämä kysymys on tärkeä elokuvafilosofien vastaus.

Yksi elokuvateorian perinteissä yleinen vastaus on, että syy siihen, että välitämme siitä, mitä joillekin fiktiiville hahmoille tapahtuu, on se, että tunnistumme heidän kanssaan. Vaikka tai, koska nämä hahmot ovat hyvin idealisoituneita, ne ovat kauniimpia, rohkeampia, kekseliäitä jne. Kuin mikään todellinen ihminen voisi olla katsojat tunnistamaan heidät, ottaen samalla itsensä korreloiviksi näihin ihanteellisiin olentoihin. Mutta kun näemme hahmot versioina itsestämme, heidän kohtalonsa ovat meille tärkeitä, sillä näemme itsemme kietoutuneena heidän tarinoihinsä. Feministien teoreetikkojen käsissä tätä ajatusta käytettiin selittämään, kuinka elokuvat käyttävät katsojiensa nautintoja seksistisen yhteiskunnan tukemiseen. Mies-katsojat elokuvasta, se järjestettiin,identifioitua idealisoituneiden näytönohjaimien kanssa ja nauttia naisten puolueettomuudesta sekä mielenkiinnolla katsomiensa näyttökuvien että narratioiden avulla, joissa mieshahmot, joiden kanssa he identifioituvat, tulevat hallitsemaan haluttua naishahmoa.

Elokuvafilosofit ovat väittäneet, että tunnistaminen on liian raaka työkalu, jota voidaan käyttää selittämään tunteellista kiintymystämme hahmojen kanssa, sillä näytöllä projisoituihin kuvitteellisiin hahmoihin suhtaudumme hyvin monella tavalla. (Ks. Esimerkiksi Smith (1995).) Ja vaikka tunnisteisimmekin joidenkin hahmojen kanssa, tämä ei selitä miksi meillä oli tunteellisia reaktioita hahmoihin, joiden kanssa emme tunnistuneet. On selvää, että vaaditaan yleisempi kuvaus katsojien osallistumisesta elokuvahahmoihin ja elokuviin, joissa ne esiintyvät.

Elokuvafilosofien vastaus filmien emotionaaliseen osallistumiseemme on yleisesti esitetty siinä, että välitämme siitä, mitä elokuvissa tapahtuu, koska elokuvat saavat meitä kuvittelemaan asioita, joista välitämme. Koska miten kuvittelemme asioiden harjoittamisen vaikuttavan tunteisiimme, fiktioelokuvat vaikuttavat meihin emotionaalisesti.

On olemassa kaksi perusselvitystä, jotka filosofit ovat esittäneet selittääkseen mielikuvituksen vaikutukset meihin. Simulaatioteoriassa käytetään tietokoneanalogiaa sanomalla, että jonkun kuvitteleminen edellyttää tavanomaista emotionaalista vastausta tilanteisiin ja ihmisiin, vain tunteet ovat poissa käytöstä. Tämä tarkoittaa sitä, että kun minulla on emotionaalinen vastaus, kuten viha kuvitteelliseen tilanteeseen, tunnen saman tunteen, kuin tuntisin normaalisti vain, en ole taipuvainen toimimaan tämän tunteen suhteen, esimerkiksi huutamalla tai vastaamalla vihaisella tavalla, kuin olisin, jos tunne olisi täysimittainen tunne.

Se, mitä tämä selittää, on näennäisesti paradoksaalinen piirre elokuvateatterikokemuksessamme: että me näytämme nautittavan katsomasta näytöltä sellaisia asioita, joita vihaisimme nähdä todellisessa elämässä. Selvin asiayhteys tähän on kauhuelokuvat, sillä saatamme ehkä nauttia näyttäen kauheita tapahtumia ja olentoja, joita haluamme voimakkaasti olla todistamatta tosielämässä. Viimeinen asia, jonka haluaisin nähdä enemmän tosielämässä, on rampaging jättiläinen apina, mutta olen silti kiehtova katsella sen näytön näytöksiä. Simulaatioteoreetikko sanoo, että syy tähän on, että kun koemme tunteen, joka olisi häiritsevää tosielämässä, saatamme todella nauttia tunteen saamisesta offline-tilan turvallisuudessa.

Yksi simulointiteoreetikon kohtaamista ongelmista on selittää, mitä tarkoittaa tunteen olevan offline-tilassa. Vaikka tämä on kiehtova metafora, ei ole selvää, että simulointiteoreetikko voi tarjota riittävän selvityksen siitä, kuinka meidän rahoitetaan se.

Vaihtoehtoinen kuvaus emotionaalisesta reaktiomme kuvitteellisiin skenaarioihin on nimitetty ajatusteoriaksi. Ideana on, että meillä voi olla emotionaalisia vastauksia pelkkiin ajatuksiin. Kun minulle sanotaan, että nuoremmalle kollegalleni kiellettiin perusteettomasti uudelleen nimittäminen, ajatus tästä epäoikeudenmukaisuudesta on riittävä herättämään minulle vihaa. Samoin kun kuvittelen tällaisen skenaarion suhteessa jonkun kanssa, pelkkä ajatus heidän kohtelemisestaan tällä tavalla voi aiheuttaa vihaa. Pelkkä ajatus voi saada aikaan todellisia tunteita.

Mitä ajatusteoria väittää emotionaalisesta vasteestamme elokuviin, on se, että tunteemme johtuvat ajatuksista, jotka tulevat meille elokuvaa katseltaessa. Kun näemme häpeällisen roisto sitovan viattoman sankaritar kappaleisiin, olemme molemmat huolissamme ja järkyttyneitä ajatuksesta, että hän toimii tällä tavalla ja että hän on sen vuoksi vaarassa. Silti tiedämme koko ajan, että tämä on vain kuvitteellinen tilanne, joten ei ole houkutusta päästä haluan pelastaa hänet. Tiedämme aina, että kukaan ei ole vaarassa. Seurauksena ei ole, ajatusteoreetikko sanoo, että simulaatioteorian monimutkaisuuksia ei tarvitse selittää miksi elokuvat liikkuvat.

Myös ajatusteoriassa on joitain ongelmia. Miksi pelkän ajatuksen, toisin kuin uskomuksen, pitäisi olla jotain, joka saa meiltä emotionaalisen vastauksen? Jos uskon, että sinulle tehtiin vääryyttä, se on yksi asia. Mutta ajatus vääryydestäsi on toinen. Koska meillä ei voi olla täydellisiä uskomuksia elokuvien kuvitteellisista hahmoista, ajatusteorian on selitettävä, miksi heidän kohtalonsa meidät niin liikuttavat. (Katso lisää aiheesta aiheesta Plantinga ja Smith (1999).)

5. Elokuvan kerronta

Kaunokirjallisuus elokuvat kertovat tarinoita. Toisin kuin kirjallisessa mediassa, kuten romaaneissa, he tekevät niin kuvilla ja äänellä - sisältäen sekä sanat että musiikin. On selvää, että joillakin elokuvilla on kerrojia. Nämä kerroimet ovat yleensä hahmokertojia, kertojia, jotka ovat hahmoja elokuvan fiktiivisessä maailmassa. He kertovat meille elokuvan tarinoita ja oletettavasti näyttävät meille kuvia, jotka näemme. Joskus äänestetty kertomus antaa meille kuitenkin ilmeisen objektiivisen kuvan hahmojen tilanteesta, ikään kuin se olisi lähtöisin elokuvamaailman ulkopuolelta. Lisäksi on fiktioelokuvia, tarinoita kuvaavia elokuvia, joissa ei ole selkeää agenttia, joka kertoo. Nämä tosiasiat ovat saaneet aikaan useita elokuvan kerrontaan liittyviä arvoituksia, joista elokuvafilosofit ovat keskustelleet. (Katso Chatman (1990) ja Gaut (2004).)

Yksi keskeinen aihe, josta filosofit ovat kiistelty, on epäluotettava kertomus. On elokuvia, joissa yleisö näkee, että elokuvan hahmon kertojalla on rajoitettu tai väärinkäsitys elokuvien maailmaan. Yksi esimerkki on Max Ophulsin kirje tuntemattomasta naisesta (1948), elokuva, josta on keskusteltu useiden eri filosofien keskuudessa. Suurin osa elokuvasta on elokuvan otsikon tuntemattoman naisen Lisa Berndlen puhekertomus, joka kertoo sanansa kirjeestä, jonka hän lähettää rakastajalleen Max Brandille juuri ennen kuolemaansa. Yleisö tulee näkemään, että Lisalla on vääristynyt näkemys kertomistaan tapahtumista, selkeimmin hänen arvioidessaan Brandin luonnetta. Tämä herättää kysymyksen siitä, kuinka yleisö voi tietää, että Lisan näkemys on vääristynyt,koska hän kertoi (tai näyttää) sen, mitä kuulemme ja näemme. George Wilson (1986) on väittänyt, että tämäntyyppiset epäluotettavat narratiivit edellyttävät elokuvan implisiittisen kerrojan esittämistä, kun taas Gregory Currie (1995) on väittänyt, että implisiittinen elokuvantekijä riittää. Tästä kysymyksestä on tullut erittäin merkityksellinen epäluotettavien kertomusten tyyliin liittyvien elokuvien tuotantotyyppien suosion kasvaessa. Bryan Singerin "The Tavalliset epäillyt" (1995) kosketti elokuvia, joiden kertojat eivät olleet tavalla tai toisella luotettavia. Tästä kysymyksestä on tullut erittäin merkityksellinen epäluotettavien kertomusten tyyliin liittyvien elokuvien tuotantotyyppien suosion kasvaessa. Bryan Singerin "The Tavalliset epäillyt" (1995) kosketti elokuvia, joiden kertojat eivät olleet tavalla tai toisella luotettavia. Tästä kysymyksestä on tullut erittäin merkityksellinen epäluotettavien kertomusten tyyliin liittyvien elokuvien tuotantotyyppien suosion kasvaessa. Bryan Singerin "The Tavalliset epäillyt" (1995) kosketti elokuvia, joiden kertojat eivät olleet tavalla tai toisella luotettavia.

Aiheeseen liittyvä keskustelujen kohteena oleva narratiivi on, onko kaikilla elokuvilla kertojia, myös sellaisilla, joilla ei ole selkeitä. Aluksi väitettiin, ettei ajattelijalla kertomattomasta kerronnasta ole järkeä, että kerronta vaatii kertomusta tekevän edustajan, joka oli elokuvan kertoja. Tapauksissa, joissa ei ollut nimenomaisia kerrojia, implisiittinen kerrontaja piti asettaa näkemään, kuinka katsojat pääsivät elokuvan fiktiiviseen maailmaan. Vastustajat vastasivat, että elokuvantekijä (t) voisi olla elokuvan yleisölle elokuvan yleisölle pääsyn saaneen agentin tarkoittama kertoja, joten ei tarvinnut asettaa tällaista epäilyttävää kokonaisuutta elokuvan implisiittiseksi kerrontajaksi.

Elokuvakertomuksessa on kuitenkin vielä syvempi ongelma ns.”Imagined Seeing Thesis” -nimisen nimityksen (Wilson 1997) suhteen. Tämän opinnäytetyön mukaan valtavirran fiktioelokuvien katsojat kuvittelevat itsensä katsovan tarinan maailmaan ja näkevän narratiivisen toiminnan segmentit tiettyjen visuaalisten näkökulmien sarjasta. Perinteisessä versiossa katsojat saavat kuvittelemaan elokuvan eräänlaisena ikkunana, jonka avulla he voivat katsella tarinan avautumista "toiselta puolelta". Tämän näkymän on kuitenkin vaikea ottaa huomioon sitä, mitä kuvaillaan, kun esimerkiksi kamera liikkuu tai kuvaa muutetaan, joka sisältää erilaisen näkökulman kohtaukseen jne. Seurauksena on vaihtoehtoinen näkymä on ehdotettu,nimittäin se, että katsojat kuvittelevat itseään näkevänsä elokuvia, jotka on valokuvallisesti johdettu jollain määrittelemättömällä tavalla itse fiktiivisesta maailmasta. Mutta tämä asema joutuu ongelmiin, koska normaalisti osa elokuvan fiktioa ei ole, että kameraa olisi ollut tarinan fiktiivisessä tilassa. Tuloksena oleva keskustelu on siitä, hylätäänkö kuvitellun näkemisen tutkimuksen epäjohdonmukaisuus vai onko mahdollista kehittää hyväksyttävä versio tästä opinnäytetyöstä. Filosofit ovat edelleen erimielisiä tästä peruskysymyksestä. Tuloksena oleva keskustelu on siitä, hylätäänkö kuvitellun näkemisen tutkimuksen epäjohdonmukaisuus vai onko mahdollista kehittää hyväksyttävä versio tästä opinnäytetyöstä. Filosofit ovat edelleen erimielisiä tästä peruskysymyksestä. Tuloksena oleva keskustelu on siitä, hylätäänkö kuvitellun näkemisen tutkimuksen epäjohdonmukaisuus vai onko mahdollista kehittää hyväksyttävä versio tästä opinnäytetyöstä. Filosofit ovat edelleen erimielisiä tästä peruskysymyksestä.

Elokuvankerronnan aihe on siis edelleen intensiivisen filosofisen keskustelun ja tutkimuksen aihe. Erilaiset yritykset selittää sen luonnetta käyvät edelleen kiistanalaisia keskusteluja. Kun uudet ja monimutkaisemmat elokuvakerrointityylit tulevat suosittuiksi, on todennäköistä, että elokuvankerronnan aihe kiinnittää edelleen huomiota filosofeilta ja estetiikoilta.

6. Elokuva ja yhteiskunta

Paras tapa ymmärtää filosofien tekemiä innovaatioita ymmärryksessämme siitä, miten elokuvat suhtautuvat yhteiskuntaan, on katsoa näkemystä, joka hallitsi elokuvateoriassa muutama vuosi sitten. Tämän näkemyksen mukaan suositut narratiivielokuvat - etenkin”Hollywoodin” tuottama - termi, joka viittasi Kalifornian Hollywoodissa sijaitsevaan viihdeteollisuuteen, mutta sisälsi myös samankaltaisella mallilla tuotettuja suosittuja narratiivielokuvia - väistämättä tukivat sosiaalista sortoa kieltämällä, tavalla tai toisella sen olemassaolo. Tällaiset elokuvat otettiin esittämään vain satuja, jotka käyttivät median realistista luonnetta kuvitteellisten tarinoiden esittämiseen ikään kuin ne olisivat tarkkoja kuvia todellisuudesta. Tällä tavoin,sellaisen sosiaalisen hallinnan todellisen luonteen, jonka tällainen näkemys nykypäivän yhteiskunnassa vallitsee vallitsevaksi, hämärtyi ihmisen sosiaalisen olemassaolon todellisuuksien ruusuisen kuvan puolesta.

Osana väitettä nämä elokuvateoreetikot ovat menneet pidemmälle kuin yksittäisten elokuvien tutkiminen itse ja väittäneet, että kerrontaelokuvan rakenne toimii sosiaalisen dominoinnin ylläpitämisessä. Tästä näkökulmasta tarvitaan itse narratiivisuuden ylittämistä, jotta elokuvat voivat olla todella edistyksellisiä.

Elokuvan filosofit ovat vastustaneet tällaista kielteistä näkemystä elokuvan suhteista yhteiskuntaan, ja suosittujen elokuvien ei tarvitse tukea sosiaalista hallintaa, vaan ne voivat jopa ilmaista sosiaalisesti kriittisiä asenteita. Tätä väitettä tehdessään he ovat oikaisseet elokuvateorian taipumuksen tehdä laajoja yleistyksiä elokuvan ja yhteiskunnan suhteista, joita ei ole perusteltu yksittäisten elokuvien huolellisessa analyysissa. Sen sijaan he ovat keskittyneet esittämään yksityiskohtaisia tulkintoja elokuvista, jotka osoittavat, kuinka heidän kertomuksensa kriittisissä tilanteissa vievät erilaisia sosiaalisia käytäntöjä ja instituutioita. Luokka, rotu, sukupuoli ja seksuaalisuus kuuluvat erilaisiin sosiaalisiin areenoihin, joilla elokuvan filosofit ovat nähneet elokuvia tekevän sosiaalisesti tietoisia ja kriittisiä puheita julkisiin keskusteluihin.

Yksi mielenkiintoinen esimerkki elokuvista, joissa kehitetään poliittista asennetta, joka ei tue pelkästään nykyisiä sosiaalisen hallinnan muotoja, ovat filmit, jotka osallistuvat rotujenvälisiin pariin. Joten Stanley Kramerin 1967 -elokuva, Guess Who's Coming to Dinner, tutkii rodullisen yhdentymisen uskottavuutta ratkaisuna Amerikan mustan rasismin ongelmiin kuvaamalla rotujenvälisen parin ongelmia. Lähes 25 vuotta myöhemmin Spike Leen viidakonkuume kiistää aikaisemman elokuvan poliittisen asialistan, käyttäen jälleen kerran rasismia kohtaavaa rotujen välistä paria. Vasta tällä kertaa elokuva vakuuttaa, että valkoisten amerikkalaisten rauhaton rasismi heikentää integraatiota ihmelääkärinä tämän rasistisen yhteiskunnan vaikeuksiin (Wartenberg 1999). Ja monet muut elokuvat käyttävät tätä kerrontahahmoa rasismin muiden näkökohtien ja sen voittamisen mahdollisuuksien tutkimiseksi.

Samoin filosofit ovat katsoneet Hollywoodin ulkopuolelta progressiivisten elokuvantekijöiden elokuvia, kuten John Sayles, havainnollistaakseen uskoaan, että narratiiviset elokuvat voivat tehdä hienostuneita poliittisia lausuntoja. Matewanin kaltaisen elokuvan on tarkoitus sisältää hienostunutta tutkimusta luokan ja rodun välisestä suhteesta sosiaalisen hallinnan paikoina.

Yleisesti ottaen voidaan siis sanoa, että filosofit ovat vastustaneet elokuvien monoliittista tuomitsemista sosiaalisesti regressiivisina ja tutkineet erilaisia keinoja, joita elokuvantekijät ovat käyttäneet esittäessään kriittisiä näkökulmia yhteiskunnallisesti kiinnostaviin alueisiin. Vaikka he eivät ole sivuuttaneet tapoja, joilla tavalliset Hollywood-narratiivit heikentävät kriittistä sosiaalista tietoisuutta, he ovat osoittaneet, että narratiivinen elokuva on tärkeä väline yhteiskunnan pohdinnassa tärkeistä yhteiskunnallisista kysymyksistä.

7. Elokuva filosofiana

Siitä lähtien, kun Platoni karkotti runoilijoita ihanteellisesta tasavallan kaupungista, vihollisuus taiteen suhteen on ollut endeeminen filosofialle. Suurelta osin tämä johtuu siitä, että filosofian ja erilaisten taiteen muotojen katsottiin olevan kilpailevia tiedon ja uskomuksen lähteitä. Filosofit, jotka ovat huolissaan väitteensä totuudesta säilyttämisestä, ovat hylänneet taiteet huonoina teeskentelijöinä totuuden puolustajien tittelille.

Elokuvafilosofit ovat yleensä vastustaneet tätä näkemystä katsoen elokuvan tietolähteeksi ja jopa potentiaaliseksi avustajaksi itse filosofialle. Tämän näkemyksen on sanonut voimakkaasti Stanley Cavell, jonka kiinnostus elokuvafilosofiaan auttoi aloittamaan kentän kehityksen. Cavellille filosofia liittyy luonnostaan skeptisyyteen ja eri tapoihin, joilla se voidaan voittaa. Cavell on monissa kirjoissaan ja artikkeleissaan väittänyt, että elokuva jakaa tämän huolenaiheen filosofian kanssa ja voi jopa tarjota omia filosofisia oivalluksia (Cavell 1981; 1996; 2004).

Viime aikoihin saakka ajatusta siitä, että elokuvat voivat antaa filosofisen panoksen, on ollut vain vähän. (Mutta katso vasta-aineet Kupfer (1999) ja Freeland (2000).) Tämä johtuu osittain siitä, että Cavellin elokuvan linkitys skeptisyyteen näyttää olevan riittämättömästi perusteltu, kun taas hänen näkemyksensä skeptisyydestä nykyfilosofian elävänä vaihtoehtona perustuu erittäin idiosynkraattiseen. modernin filosofian historian lukeminen. Siitä huolimatta, Cavellin tulkinnat yksittäisten elokuvien skeptisyydestä ovat erittäin viitteellisiä ja vaikuttaneet moniin filosofeihin ja elokuvan tutkijoihin vakavuudella, jolla he ottavat elokuvan. (Yksi esimerkki, katso Mulhall (2001).)

Nyt kuitenkin käydään jatkuvaa keskustelua elokuvan filosofisesta kyvystä. Vastoin Cavellin kaltaisia näkemyksiä, monet filosofit ovat väittäneet, että elokuvilla voi olla korkeintaan heuristinen tai pedagoginen tehtävä suhteessa filosofiaan. Toiset ovat väittäneet, että sillä, mitä elokuvilla voidaan saavuttaa filosofisesti, on selkeät rajat. Molemmat näkemyslajit pitävät fiktioelokuvien narratiivista luonnetta estävän heitä tosiasiallisesta olemisesta tai filosofian tekemisestä.

Tämän näkökulman vastaväittäjät ovat huomauttaneet monista eri tavoista, joilla elokuvat voivat tehdä filosofiaa. Näistä tärkein on ajatuskokeilu. Ajatuskokeisiin sisältyy kuvitteellisia skenaarioita, joissa lukijoita pyydetään kuvittelemaan, millaiset asiat olisivat, jos sellaiset olisivat. Ne, jotka ajattelevat, että elokuvat voivat tosiasiallisesti tehdä filosofiaa, huomauttavat, että fiktioelokuvat voivat toimia filosofisina ajattelukokeina ja siten luokitella filosofisiksi (katso Wartenberg 2007). Monia elokuvia on ehdotettu ehdokkaiksi filosofian tekemiselle, mukaan lukien Wachowski Brothersin vuoden 1999 hitti The Matrix, elokuva, joka on herättänyt enemmän filosofista keskustelua kuin mikään muu elokuva, Memento (2000), ja Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004).

Filosofit ovat myös alkaneet kiinnittää huomiota avantgarde-elokuvien tekoon, joka tunnetaan rakenneelokuvina. Nämä elokuvat ovat analogioita minimalismille muissa taiteissa, ja herättävät siis kysymyksen siitä, ovatko ne todellisia kokeiluja, joilla pyritään osoittamaan tarvittavat kriteerit jotain elokuvaa varten. Jos tämä näkemys hyväksytään, näihin elokuviin-esimerkkeihin kuuluvat The Flicker (1995) ja Serene Velocity (1970) - voidaan katsoa edistävän filosofiaa tunnistamalla elokuvien oletetut välttämättömät piirteet. Tätä näkemystä, vaikka sen on hyväksynyt Nöel Carroll (ks. Carroll ja Choi 2006; Thomas Wartenberg 2007), on kritisoitu myös samanlaisilla perusteilla kuin mitä fiktioelokuvien filosofisen potentiaalin kieltämiseen käytetään, nimittäin siihen, että elokuvat eivät voi todella tehdä”kovaa työtä” filosofian.

Manner-perinteiden parissa työskentelevät filosofit ovat kannattaneet laajempaa esitystä elokuvan panoksesta filosofiaan. Itse termi "elokuvafilosofia" on otettu käyttöön viittaamaan elokuvan väitetysti uusiin filosofisointimuotoihin. (Katso Sinnerbrink 2011 -keskustelu tästä ideasta.)

Minkälainen asema myöskin mahdollistaa "elokuvafilosofian", on selvää, että filosofit ovat tunnustaneet elokuvan filosofisen merkityksen. Jopa niiden, jotka kiistävät sen, että elokuvat voivat tosiasiallisesti tehdä filosofiaa, on tunnustettava, että elokuvat tarjoavat yleisölle pääsyn filosofisiin kysymyksiin ja kysymyksiin. Itse asiassa filosofian ja X: n, joka voi korvata X-elokuva tai televisio-ohjelma, menestys osoittaa, että elokuvat tuovat filosofiset kysymykset laajan yleisön tietoisuuteen. Ei voi olla epäilystäkään siitä, että tämä on terve filosofian oma kehitys.

8. Päätelmät ja ennusteet

Elokuvafilosofiasta on tullut merkittävä alue filosofiselle ja esteettiselle tutkimukselle. Filosofit ovat keskittyneet sekä esteettisiin kysymyksiin, jotka koskevat elokuvaa taiteellisena välineenä - elokuvan filosofiaksi - että kysymyksiin elokuvien filosofisesta sisällöstä - elokuvista kuin filosofiasta. Molemmilla aloilla hienostuneisuus ja avustusten määrä kasvaa edelleen, koska useammat filosofit ovat ottaneet elokuvan vakavasti filosofisen tutkimuksen aiheena.

Elokuvan ja siihen liittyvän digitaalisen median laajentuessa edelleen vaikuttamaan ihmisten elämään, elokuvafilosofian voidaan odottaa muuttuvan entistä tärkeämmäksi alueeksi filosofiselle tutkimukselle. Lähivuosina voimme odottaa uusia ja innovatiivisia panoksia tähän filologisen tutkimuksen jännittävään alueeseen.

bibliografia

  • Allen, Richard ja Murray Smith (toim.), 1997. Elokuvateoria ja filosofia, Oxford: Clarendon Press.
  • Andersen, Nathan, 2014. Varjofilosofia: Platonin luola ja elokuvateatteri, Abingdon, UK: Routledge.
  • Arnheim, Rudolf, 1957. Elokuva taiteena, Berkeley: University of California Press.
  • Badiou, Alain, 2013. Film Fables, Cambridge: Polity.
  • Bazin, André, 1967 ja 1971. Mikä on elokuva?, 2 osaa, Hugh Gray (tr.), Berkeley: University of California Press.
  • Bordwell, David ja Nöell Carroll. 1996. Teorian jälkeinen aika: elokuvatekniikoiden jälleenrakentaminen, Madison: University of Wisconsin Press.
  • Carel, Havi ja Greg Tuck, 2011. New Takes in Film-Philosophy, Basingstoke, Iso-Britannia: Palgrave Macmillan.
  • Carroll, Nöel, 1988. Klassisen elokuvateorian filosofiset ongelmat, Princeton: Princeton University Press.
  • –––, 1990. Kauhufilosofia tai sydämen paradoksidit, New York: Routledge.
  • –––, 1996. Liikkuvan kuvan teoria, Cambridge: Cambridge University Press.
  • –––, 2008. Elokuvafilosofia, Malden, MA: Blackwell.
  • Carroll, Nöel ja Jinhee Choi, 2005. Elokuva- ja elokuvafilosofia: Antologia, Malden, MA: Blackwell Publishers.
  • Carroll, Nöel, et al., 1998. “Elokuva”, estetiikan tietosanakirja, Michael Kelly (toim.), New York, Oxford: Oxford University Press, osa 2, 185–206.
  • Cavell, Stanley. 1979. Katsottu maailma: Heijastuksia elokuvan ontologiasta, suurempi painos, Cambridge, MA: Harvard University Press.
  • –––, 1981. Happiness Pursuits: Hollywood-komedia uudelleenmenosta, Cambridge: Harvard University Press.
  • –––, 1996. Kilpailun kyyneleet: Tuntemattoman naisen Hollywood-melodraama, Chicago: University of Chicago Press.
  • –––, 2004. Sanojen kaupungit: Pedagogical Letters moraalielämän rekisterissä, Cambridge, MA: Harvard University Press.
  • Chatman, Seymour, 1990. Tulossa termeihin: Kaunokirjallisuuden retoriikka fiktio- ja elokuvaelokuvissa, Ithaca, NY: Cornell University Press.
  • Cox, Damian ja Michael Levine, 2011. Ajattelu elokuvan kautta: Filosofian tekeminen, elokuvien katselu, Chichester, UK: Wiley-Blackwell.
  • Currie, Gregory, 1995. Kuva ja mieli: elokuva, filosofia ja kognitiivinen tiede, Cambridge: Cambridge University Press.
  • Eisenstein, Sergei, 1969. Elokuvan muoto: Esseet elokuvateoriassa, New York: Harcourt.
  • Falzon, Christopher, 2014. Filosofia menee elokuviin: Johdatus filosofiaan, 3. painos, Abingdon, UK: Routledge.
  • Frampton, Daniel, 2006. Filmospohy, Lontoo: Wallflower Press.
  • Freeland, Cynthia A. ja Thomas E. Wartenberg, 1995. Filosofia ja elokuva, New York: Routledge.
  • Freeland, Cynthia A., 2000. Alasti ja Undead: Paha ja kauhun vetoomus, Boulder: Westview Press.
  • Gaut, Berys, 2003. “Elokuva” The Oxford Estetiikan käsikirjassa, Jerrold Levinson (toim.), New York, Oxford: Oxford University Press, 627–643.
  • –––, 2004. “Elokuvien filosofia: elokuvakerronta”, The Blackwell Estetiikan opas, Peter Kivy (toim.), Oxford: Blackwell Publishing, 230–253.
  • –––, 2010. Elokuvataiteen filosofia, Cambridge: Cambridge University Press.
  • Jarvie, Ian, 1987. Elokuvafilosofia, New York: Routledge & Kegan Paul.
  • Krakauer, Siegfried, 1960. Elokuvateoria: Fyysisen todellisuuden lunastaminen, New York: Oxford University Press.
  • Kupfer, Joseph H., 1999. Vision hyveestä suositussa elokuvassa, Boulder: Westview Press.
  • Litch, Mary ja Amy D. Karofsky, Filosofia elokuvan kautta, 3. painos, Abingdon, UK: Routledge.
  • Livingston, Paisley, 2009. Elokuva, filosofia, Bergman: Elokuvasta filosofiana, Oxford: Oxford University Press.
  • Livingston, Paisley ja Carl Plantinga, 2008. Filosofian ja elokuvan Routledge Companion, Abingdon: UK: Routledge.
  • Mulhall, Stephen, 2001. Elokuvassa, Lontoo: Routledge.
  • Münsterberg, Hugo, 1916. Valokuvavalokuva: psykologinen tutkimus, New York: D. Appleton and Company.
  • Plantinga, Carl ja Grey M. Smith (toim.), 1999. Passionate Views: Film, Cognition and Emotion, Baltimore: Johns Hopkins University Press.
  • Ranciere, Jacques, 2006. Film Fables (Talking Images), Lontoo: Bloomsbury Academic.
  • Lue, Rupert ja Jerry Goodenough, 2005. Elokuva filosofiana: Esseitä elokuvasta Wittgensteinin ja Cavellin jälkeen, Lontoo: Palgrave-MacMillan.
  • Scruton, Roger, 1981.”Valokuvaus ja esitys” kriittinen tutkimus, 7 (3): 577–603.
  • Sesonske, Alexander, 1974.”Elokuvan estetiikka tai hauska asia tapahtui matkalla elokuviin”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 33 (1): 51–7.
  • Singer, Irving, 2010. Elokuvamyynnit: Filosofia elokuvassa, Cambridge, MA: The MIT Press.
  • Sinnerbrink, Robert, 2011. Uudet elokuvafilosofiat: Thinking Images, Lontoo: Continuum.
  • –––, 2015, tulossa. Elokuva-etiikka, Lontoo: Routledge.
  • Smith, Murray, 1995. Hahmottavat hahmot: Kaunokirjallisuus, Tunteet ja Elokuvateatteri, Oxford: Clarendon Press.
  • –––, 2001. “Elokuva”, estetiikan ohjaaja, Berys Gaut ja Dominic McIver Lopes (toim.), Lontoo: Routledge.
  • Smith, Murray ja Thomas E. Wartenberg, 2006. Elokuvan ajattelu: elokuva filosofiana, Malden, MA: Blackwell.
  • Tan, Ed S., 1995. Tunteet ja narratiivisen elokuvan rakenne: Film as Emotion Machine, Lontoo: Routledge.
  • Thomson-Jones, Kathryn, 2008. Estetiikka ja elokuva, Lontoo: Continuum.
  • Thomson-Jones, Kathryn (toim.), 2016, tuleva. Elokuvafilosofian tämänhetkiset kiistat, New York: Routledge.
  • Walton, Kendall, 1984.”Läpinäkyvät kuvat: valokuvarealismin luonteesta”, Critical Enquiry, 11: 246–77.
  • Wartenberg, Thomas E., 1999. Epätodennäköiset parit: Elokuvaromaani sosiaalisena kriitikkona, Boulder: Westview Press.
  • –––, 2007. Ajattelu näytöllä: Elokuva filosofiana, Lontoo: Routledge.
  • Wartenberg, Thomas E. ja Angela Curran, 2005. Elokuvan filosofia: Johdanto ja lukemat, Malden, MA: Blackwell Publishers.
  • Wilson, George M., 1986. Kertomus valossa: Tutkimukset elokuvan näkökulmasta, Baltimore: Johns Hopkins Press.
  • –––, 1997.”Le Grand Imagier astuu ulos: elokuvankerronnan primitiivinen perusta”, Philosophical Topics, 25: 295–318.
  • –––, 2011. Elokuvien näkeminen elokuvassa: Elokuvien epistemologia, Oxford: Oxford University Press.

Akateemiset työkalut

sep mies kuvake
sep mies kuvake
Kuinka mainita tämä merkintä.
sep mies kuvake
sep mies kuvake
Esikatsele tämän tekstin PDF-versio SEP-Ystävien ystävissä.
inpho-kuvake
inpho-kuvake
Katso tätä kirjoitusaihetta Internet Philosophy Ontology Projektista (InPhO).
phil paperit -kuvake
phil paperit -kuvake
Parannettu bibliografia tälle merkinnälle PhilPapersissa, linkkien avulla tietokantaan.

Muut Internet-resurssit