Roomalainen Ingarden

Sisällysluettelo:

Roomalainen Ingarden
Roomalainen Ingarden

Video: Roomalainen Ingarden

Video: Roomalainen Ingarden
Video: Уборка 04 07 21 2024, Maaliskuu
Anonim

Maahantulon navigointi

  • Kilpailun sisältö
  • bibliografia
  • Akateemiset työkalut
  • Ystävät PDF-esikatselu
  • Kirjailija- ja viittaustiedot
  • Takaisin alkuun

Roomalainen Ingarden

Ensimmäinen julkaisu to 12.6.2003; sisältöversio ke 20. heinäkuuta 2016

Roman Ingarden (1893 - 1970) oli puolalainen fenomenologi, ontologi ja estetiikka. Göttingenin ajanjakson Edmund Husserlin opiskelija Ingarden oli realistinen fenomenologi, joka vietti suuren osan urastaan työskentelemällä vastaan sitä, mitä hän otti ollakseen Husserlin vuorollaan transsendenttiseen idealismiin. Ingarden kehitti valmistelutyönä realismi- / idealismi-ongelman mahdollisten ratkaisujen kaventtamiseksi. Ontologiset tutkimukset olivat vertaansa vailla ja yksityiskohtaisia, ja ne erottivat erilaisia riippuvuustyyppejä ja erilaisia olemistapoja. Hänet tunnetaan kuitenkin parhaiten estetiikkatyöstään, etenkin taideteoksen ontologiasta ja esteettisten arvojen asemasta, ja hänelle uskotaan olevan fenomenologisen estetiikan perustaja. Hänen teoksellaan Kirjallinen taideteos on ollut suuri vaikutus kirjallisuuden teoriaan ja filosofiseen estetiikkaan, ja sillä on ollut ratkaiseva merkitys uuden kritiikin ja lukijavastausteorian kehittämisessä.

  • 1. Elämä ja työ
  • 2. Ontologia ja metafysiikka

    • 2.1 Transsendenttisen idealismin kritiikki
    • 2.2 Olemistavat
  • 3. Estetiikka

    • 3.1 Kirjallinen taideteos
    • 3.2 Musiikkiteos, kuva, arkkitehtoninen teos
    • 3.3 Esteettiset esineet ja esteettiset arvot
  • bibliografia

    • Valitse Teokset saksaksi
    • Valitse teokset puolaksi
    • Valitse toimii englanninkielisenä käännöksenä
    • Valitse Toissijaiset lähteet
  • Akateemiset työkalut
  • Muut Internet-resurssit
  • Aiheeseen liittyvät merkinnät

1. Elämä ja työ

Roomalainen Witold Ingarden syntyi 5. helmikuuta 1893 Krakovassa. Alun perin hän opiskeli matematiikkaa ja filosofiaa Lwówissa (nykyisin tunnetaan nimellä Lviv ja Ukraina) ja siirtyi vuonna 1912 Göttingeniin, missä hän opiskeli filosofiaa Edmund Husserlin johdolla. Hän piti neljä lukukautta seminaareja Husserlin kanssa vuosina 1912-1914 ja uudelleen vuoden aikana. kesällä 1915. Husserl piti Ingardenia yhdeksi parhaimmista opiskelijoistaan, ja kaksi pysyi läheisessä yhteydessä Husserlin kuolemaan vuonna 1938 (heidän filosofinen kirjeenvaihto julkaistiin lopulta Husserlin Briefe ja Rooman Ingarden -lehtenä). Ingarden opiskeli myös filosofiaa Lwówissa Kazimierz Twardowskin kanssa (joka, kuten Husserl, oli Franz Brentanon opiskelija). Kun Husserl hyväksyi Freiburgin puheenjohtajan, Ingarden seurasi häntä esittäen väitöskirjansa "Intuition und Intellekt bei Henri Bergson" vuonna 1917,josta hän sai tohtorin tutkinnon vuonna 1918, ohjaajana Husserl.

Väitöskirjan jättämisen jälkeen Ingarden palasi Puolaan loppuaan akateemisesta urastaan opettaen ensin matematiikkaa, psykologiaa ja filosofiaa lukioissa, kun hän työskenteli Habilitationschrift-tutkimuksessaan. Teos, joka julkaistiin nimellä Essentiale Fragen vuonna 1925, herätti jonkin verran huomiota englanninkielisessä filosofisessa maailmassa, ja sitä arvosteltiin kahdesti mielessä (AC Ewing vuonna 1926 ja Gilbert Ryle vuonna 1927). Ingarden nimitettiin Habilitationschrift-julkaisunsa myötä Privatdozentiksi Jan Kazimierzin yliopistossa Lwówissa, jossa hänet ylennettiin professoriksi vuonna 1933. Tänä aikana hänen tunnetuin teoksensa, kirjallinen taideteos, julkaistiin ensimmäisen kerran (1931, saksan kielellä), jota seurasi kirjallisen teoksen tunnustus (1936, puolaksi). Hänen akateeminen uransa keskeytettiin vuosina 1941–1944,kun (sodan takia) yliopisto suljettiin, ja hän opetti salaa yliopistossa filosofiaa ja matematiikkaa lukion lasten keskiasteen lapsille. Samaan aikaan (ja huolimatta Lwówin talonsa pommituksista) Ingarden työskenteli intensiivisesti magnum-opuksensa The Controversy on the Existing of the World (jonka kaksi ensimmäistä osaa julkaistiin puolaksi vuonna 1947 ja 1948). Vuonna 1945 hän muutti Jagellonian yliopistoon Krakovassa, missä hänelle annettiin tuoli vuonna 1946, mutta vuonna 1949 (stalinisoinnin aikana) hänet kiellettiin opettamasta väitetyn”idealismin” (ironista kyllä, filosofisen kannan, jota vastaan Ingarden taisteli suurimman osan elämästään) ja siitä, että hän oli”materialismin vihollinen”. Kielto jatkui vuoteen 1957, jolloin Ingarden nimitettiin uudelleen virkaansa Jagellonian yliopistossa,missä hän opetti eläkkeelleen vuoteen 1963 saakka ja jatkoi kirjoittamista julkaisemalla sellaisia teoksia kuten Taideteoksen ontologia (1962) ja Kokemus, taidetta ja arvo (1969). Ingarden kuoli yhtäkkiä aivoverenvuotoon 14. kesäkuuta 1970, samalla kun hän oli edelleen täysin sitoutunut filosofisiin hankkeisiinsa. Tarkka, yksityiskohtainen ja täysin dokumentoitu kuvaus Ingardenin elämäkertomuksesta löytyy julkaisusta [Mitscherling, 1997], joka myös auttaa ratkaisemaan Ingardenin elämän aikaisempien osittaisten epäjohdonmukaisuuksien epäjohdonmukaisuudet.ja täysin dokumentoitu kuvaus Ingardenin elämäkertomuksesta löytyy julkaisusta [Mitscherling, 1997], joka myös auttaa ratkaisemaan epäjohdonmukaisuudet aiemmissa Ingardenin elämän osittaisissa kertomuksissa.ja täysin dokumentoitu kuvaus Ingardenin elämäkertomuksesta löytyy julkaisusta [Mitscherling, 1997], joka myös auttaa ratkaisemaan epäjohdonmukaisuudet aiemmissa Ingardenin elämän osittaisissa kertomuksissa.

Kuten monet Husserlin opiskelijat Göttingenin ajalta, Ingarden on realistinen fenomenologi, joka vastusti kiihkeästi Husserlin näennäistä käännöstä transcendentaaliseen idealismiin ideoissa ja sen jälkeen. Vaikka hänen koulutus on fenomenologista, hänen työnsä kokonaisuutena ei ole suuntautunut tietoisuuden perusrakenteiden ymmärtämiseen, vaan ontologiaan. Itse asiassa Ingarden on yksi fenomenologisen ontologian tärkeimmistä harjoittajista, joka yrittää selvittää, minkä tyyppisten esineiden ontologisen rakenteen ja tilan on oltava, tutkimalla sellaisen kokemuksen olennaisia piirteitä, joka voisi esittää tai tarjota tietoa tällaisista esineistä - menetelmä, joka perustuu oletukseen, että esinetyyppien ja kognitioiden välillä on olennaisia korrelaatioita, joiden avulla ne voidaan tunnistaa.

Ingardenin tunnetuimmat teokset, tosiasiassa ainoat, jotka useimmat lukijoistaan tuntevat englanninkielisessä maailmassa, ovat hänen estetiikan teoksensa, etenkin kirjallisuuden teokset, jotka tarjoavat vertaansa vailla hienostuneen ja hienovaraisen kuvan sekä taideteosten ontologisesta asemasta erilaisia ja tapoistamme tunnistaa ne. Hänen fenomenologinen lähestymistapansa estetiikkaan vaikutti voimakkaasti Michel Dufrennesin työhön, ja myös taiteen ontologiaa käsittelevän työn ja estetiikan nykyajan analyyttisen työn välillä on voimakasta resonanssia, esimerkiksi Joseph Margolis, Nelson Goodman ja Jerrold Levinson. Kirjallisella taideteoksella on ollut erityinen vaikutus kirjallisuuteen, jossa sen vaikutukset näkyvät Wolfgang Kayserin teoksessaTyö Das sprachliche Kunstwerk ja uuden kritiikin ja lukijavastausteorian koulujen kehittämisessä vastaavien teoreetikkojen, kuten René Wellek ja Wolfgang Iser, työssä.

Siitä huolimatta, että usein keskitytään vain Ingardenin estetiikkatyöhön, on jonkin verran valitettavaa ja se voi olla harhaanjohtava hänen yleisen filosofisen painopisteen ja tavoitteiden suhteen, sillä Ingarden on tuottanut valtavan määrän työtä monenlaisista aiheista. Hän oli ensimmäisten joukossa (vuonna 1934), joka nosti esiin klassisen loogisen positivismin kritiikin siitä, että merkityksen todennettavuuskriteeri on itsessään todistamaton, ja tuotti suuren määrän työtä epistemologiassa, ontologiassa, metafysiikassa, fenomenologiassa ja arvoteoriassa. Ingardenin työn suhteellinen epäselvyys näillä muilla alueilla johtuu osittain akateemisen filosofian suhteellisesta eristyksestä ja keskeytyksestä Puolassa toisen maailmansodan ja Neuvostoliiton miehityksen aikana sekä osittain kieliesteistä. Ennen toista maailmansotaaIngarden (saksaksi koulutettu) julkaisi teoksensa pääosin saksaksi, joten hänen varhaiset teoksensa, kuten The Literary Art of Art, ilmestyivät saksaksi uransa alussa, ja niiden piti olla laaja vaikutus. Mutta sodan aikana Ingarden (solidaarisuuden eleessä) siirtyi puolalaiseen kirjoittamiseen, englannin ja muiden Länsi-Euroopan kielten puhujia tuskin luettiin, ja niin hänen suuret ontologiateokset jäivät suurelta osin laajemman eurooppalaisen ja englannin kielen huomioimatta. - Amerikan filosofiset piirit. Hänen suuri ontologian työ, esimerkiksi The Controversy, käännettiin saksaksi vasta vuonna 1964, ja vasta vuonna 2013 osa 1 tuli täysin saataville englanninkielisenä käännöksenä (aikaisempi osittainen käännös vuonna 1964 nimellä Time and Modes of Being).ja joilla oli oltava laaja vaikutus. Mutta sodan aikana Ingarden (solidaarisuuden eleessä) siirtyi puolalaiseen kirjoittamiseen, englannin ja muiden Länsi-Euroopan kielten puhujia tuskin luettiin, ja niin hänen suuret ontologiateokset jäivät suurelta osin laajemman eurooppalaisen ja englannin kielen huomioimatta. - Amerikan filosofiset piirit. Hänen suuri ontologian työ, esimerkiksi The Controversy, käännettiin saksaksi vasta vuonna 1964, ja vasta vuonna 2013 osa 1 tuli täysin saataville englanninkielisenä käännöksenä (aikaisempi osittainen käännös vuonna 1964 nimellä Time and Modes of Being).ja joilla oli oltava laaja vaikutus. Mutta sodan aikana Ingarden (solidaarisuuden eleessä) siirtyi puolalaiseen kirjoittamiseen, englannin ja muiden Länsi-Euroopan kielten puhujia tuskin luettiin, ja niin hänen suuret ontologiateokset jäivät suurelta osin laajemman eurooppalaisen ja englannin kielen huomioimatta. - Amerikan filosofiset piirit. Hänen suuri ontologian työ, esimerkiksi The Controversy, käännettiin saksaksi vasta vuonna 1964, ja vasta vuonna 2013 osa 1 tuli täysin saataville englanninkielisenä käännöksenä (aikaisempi osittainen käännös vuonna 1964 nimellä Time and Modes of Being).ja niin hänen suuret ontologiateokset jäivät suurelta osin huomaamatta laajemmilla eurooppalaisilla ja angloamerikkalaisilla filosofisilla piireillä. Hänen suuri ontologian työ, esimerkiksi The Controversy, käännettiin saksaksi vasta vuonna 1964, ja vasta vuonna 2013 osa 1 tuli täysin saataville englanninkielisenä käännöksenä (aikaisempi osittainen käännös vuonna 1964 nimellä Time and Modes of Being).ja niin hänen suuret ontologiateokset jäivät suurelta osin huomaamatta laajemmilla eurooppalaisilla ja angloamerikkalaisilla filosofisilla piireillä. Hänen suuri ontologian työ, esimerkiksi The Controversy, käännettiin saksaksi vasta vuonna 1964, ja vasta vuonna 2013 osa 1 tuli täysin saataville englanninkielisenä käännöksenä (aikaisempi osittainen käännös vuonna 1964 nimellä Time and Modes of Being).

Ingardenin kokonaisuus kokonaisuutena katsottuna ei pyöri estetiikan, vaan realismi- / idealismi-ongelman ympärillä - aiheella, joka piti hallita hänen ajatteluaan siitä lähtien, kun hän nuorena miehenä kieltäytyi Husserlin transsendentaalisesta idealismista. Kuten käsittelen jäljempänä kappaleessa 3.1, Ingardenin estetiikkatyö oli todella motivoitunutta mielenkiinnostaan realismi- / idealismi-ongelmaan. Hänen fiktion ja taiteen ontologian tutkimuksensa oli tarkoitus olla osa laaja-alaista väitettä transsendentaalista idealismia vastaan, ja sen tarkoituksena oli korostaa eroa 'mielissämme täysin riippumattomien' todellisten 'entiteettien ja (puhtaasti' puhtaasti ') sosiaalisten ja kulttuuristen kokonaisuuksien välillä. tarkoitukselliset esineet ) velkaa olemassaolonsa ainakin osittain ihmisten tietoisuudelle - osoittaen siten, että mukana olevien ideoiden varsinaisten merkitysten vuoksi'todellista maailmaa' kokonaisuutena ei voida asianmukaisesti käsitellä puhtaasti tarkoituksellisena esineenä, koska sen olemassaolo on tietoisuutta.

Kehittäessään positiivista asemaa Ingarden etsi keskitietä analyyttifilosofien suosimien reduktiivisten fyysisten realismien ja Husserlin omaksuman transsendentaalisen idealismin välillä. Hän hylkäsi yksinkertaistetun hajaantumisen 'mielestä riippumattomien' ja 'pelkästään subjektiivisten' yksiköiden välillä.. Hänen tärkein ja kestävin panoksensa voi olla tarjota rikkaampi ontologinen kehys, joka voisi seurata erilaisia tapoja, joilla monet päivittäisen kokemuksen "elämämaailman" kohteet riippuvat ihmisen tarkoituksesta ja mielestä riippumattomasta todellisuudesta, ja kehittää maltillista realistinen kanta, joka tarjosi tilaa paitsi itsenäiselle fyysiselle todellisuudelle ja tietoisuudelle, myös kaikille monille elämämaailman kohteille, jotka ovat niiden olemassaolosta velkaa osittain molemmille.

2. Ontologia ja metafysiikka

Suurin osa Ingardenin tärkeimmästä työstä keskittyy ontologiaan, jota hän pitää puhtaasti etukäteen perusteltuna yrityksenä, joka ei kiinnitä huomiota siihen, mikä tosiasiallisesti on olemassa, vaan siihen, mitä mahdollisesti voi olla (mitkä käsitteet eivät ole ristiriitaisia), ja mihin (tutkimuksen sisällön mukaan) asiaankuuluvia ideoita), erityyppisten esineiden olemassaolo tai niiden olemassaolo edellyttäisi sitä. Siksi hän rinnastaa ontologian metafysiikkaan, jonka tarkoituksena on vastata tosiasiallisiin kysymyksiin siitä, millaisia asioita tosiasiallisesti olemassa on ja millaisia ne ovat. Ingardenin käsissä oleva ontologia muistuttaa siis läheisesti sellaista käsitteellistä analyysiä, joka tuli analyyttisessä filosofiassa yleiseksi suunnilleen samalla ajanjaksolla. Ingardenin taiteen ontologian teos on tässä mielessä ontologinen, esim. Hän yrittää määritellä,analysoimalla kokemusten olennaiset merkitykset, jotka voisivat esittää jotain kirjallisuuden, musiikin tai arkkitehtuurin teoksena, millaisen kokonaisuuden tällaisen esineen tulisi olla näiden kokemusten ja merkitysten tyydyttämiseksi ja kuinka sen pitäisi liittyä tietoisuus ja fyysiset esineet.

2.1 Transsendenttisen idealismin kritiikki

Huolimatta Ingardenin syvästä ihailusta Husserlia kohtaan, yksi ratkaiseva kysymys - transsendenttinen idealismi - jakoi ne. Itse asiassa Ingarden oli "kiusannut" ongelman jo vuosia ennen kuin hän suoritti väitöskirjansa [kirjeen, 422], ja oli vuoteen 1918 mennessä lopullisesti päättänyt, että hän ei voinut jakaa Husserlin transsendentaalista idealismia [Streit, vii]. Ingardenin huolenpito transcendentaalisesta idealismista ja sen hylkääminen määräsi suoraan tai epäsuorasti suuren osan hänen myöhemmästä filosofisesta työstään, niin paljon, että vuonna 1961 hän kuvaili idealismin edistämisprosessiaan yhtenä prosessina, joka on tosiasiallisesti käyttänyt koko tieteellistä elämääni.” [”Kirje”, 437].

Ingardenin hylkäämä transsendenttinen idealismi on kanta, jonka mukaan ns. 'Todellinen maailma' riippuu tietoisuudesta sen olemassaolon ja olemuksen suhteen; että se on olemassa vain tietoisuudelle ja sen ulkopuolella on 'mitään'. Vaikka Husserlin tutkijoiden keskuudessa käydään keskustelua siitä, ottivatko Husserl todella "käännöksen" transfendentaaliseen idealismiin metafyysisessä merkityksessä (toisin kuin pelkästään sen käsittelemisessä totta, samalla kun noudattaisit transsendenttisen pelkistyksen metodologiaa), Ingarden näki selvästi Husserlin siirtyessä loogisten tutkimusten realismista transfendenttisen idealismin metafyysiseen muotoon ideoiden ensimmäisen osan julkaisemisen aikaan, ja kaksi keskustelivat tästä aiheesta usein kirjeellä ja henkilökohtaisesti ajanjaksolla 1918–1938.

Ingardenin mielestä Husserl on päässyt ajamaan transcendentaalista idealismia suurelta osin hänen epistemologisten tavoitteidensa ja transsendenttisen lähestymistavansa kautta fenomenologian avulla. Jos aivan kolmiulotteisten ulkoisten esineiden idea on järkevä, on välttämätöntä, että käsityksemme niistä ovat väistämättä riittämättömät: Ne voidaan esittää yhdestä tai toisesta näkökulmasta, mutta ei koskaan tyhjentävästi ja kokonaan - joten tilaa on aina jäljellä avoin uusille käsityksille, jotka johtaisivat meitä tarkistamaan kokonaan aiemmat tuomioimme. Sellaiset esineet ylittäisivät siis luonnostaan kaikki äärelliset kokemusjoukot niistä; mikään ulkoinen esine ei voisi olla osa mitään kokemusta siitä, ja kaikki arviot, joita yritämme tehdä niistä, olisivat epäilyttäviä. Joten jos fenomenologian on oltava”tiukkaa tiedettä”, joka perustuu vain siihen, mikä ei ylitä kokemuksemme,sen on rajoitettava tutkimuksensa "immanentin havainnon" esineisiin, tietoisuuden (todellisen ja mahdollisen) sisällön merkitykselliseen sarjaan kuin minkä tahansa heidän esittämänsä oletettavasti transsendenttiseen esineeseen. Lisäksi, kuten Husserl väittää Carteaksen meditaatioiden 41 §: ssä, koska transsendenttinen ego on kaiken aistin lähde, minkä tahansa 'transsendenttisen esineen' 'tietoisuuden ulkopuolella' jne. Olevan merkityksen on oltava tarkoitus, joka rakennetaan aistien kerrosten kautta. tietoiset teot ja transsendenttinen fenomenologia voivat analysoida, kuinka nämä merkitykset rakentuvat muista yksittäisen havaitsemisen ja tarkoituksellisten tekojen merkityksistä (esim. "havaitaan tästä näkökulmasta", "voidaan havaita toisesta näkökulmasta, näillä muilla tavoilla"), jne.) Tämä tarkoittaa sitä, että kysymys esim'Onko tämä esine todellinen?' sillä voi olla transsendenttisen fenomenologian näkökulmasta. Jokainen yritys ylittää tämä 'transsendenttisen esineen' tai 'tietoisuuden ulkopuolella olevan todellisen esineen' ymmärtäminen puhua kuitenkin jostakin sellaisesta, joka voi muodostua tosiasiallisesta tai mahdollisesta kokemuksesta, ylittää kirjaimellisesti sen, mitä voidaan tarkoituksenmukaisesti kysyä; se on kirjaimellisesti järjetöntä. Itse ajatus maailmasta, joka on kaiken todellisen ja mahdollisen kokemuksen ulkopuolella ja riippumaton siitä, on siis tästä näkökulmasta laiton käsite, eräänlainen peitelty hölynpöly. Ainoa 'todellinen maailma', josta me voimme laillisesti puhua, olla tietoisia tai ryhtyä muihin tarkoituksellisiin suhteisiin, on 'todellinen maailma', sellaisena kuin se muodostuu tarkoituksellisten tekojen merkityksellisestä sarjasta ja korreloi sen kanssa. Jokainen yritys ylittää tämä 'transsendenttisen esineen' tai 'tietoisuuden ulkopuolella olevan todellisen esineen' ymmärtäminen puhua kuitenkin jostakin sellaisesta, joka voi muodostua tosiasiallisesta tai mahdollisesta kokemuksesta, ylittää kirjaimellisesti sen, mitä voidaan tarkoituksenmukaisesti kysyä; se on kirjaimellisesti järjetöntä. Itse ajatus maailmasta, joka on kaiken todellisen ja mahdollisen kokemuksen ulkopuolella ja riippumaton siitä, on siis tästä näkökulmasta laiton käsite, eräänlainen peitelty hölynpöly. Ainoa 'todellinen maailma', josta me voimme laillisesti puhua, olla tietoisia tai ryhtyä muihin tarkoituksellisiin suhteisiin, on 'todellinen maailma', sellaisena kuin se muodostuu tarkoituksellisten tekojen merkityksellisestä sarjasta ja korreloi sen kanssa. Jokainen yritys ylittää tämä 'transsendenttisen esineen' tai 'tietoisuuden ulkopuolella olevan todellisen esineen' ymmärtäminen puhua kuitenkin jostakin sellaisesta, joka voi muodostua tosiasiallisesta tai mahdollisesta kokemuksesta, ylittää kirjaimellisesti sen, mitä voidaan tarkoituksenmukaisesti kysyä; se on kirjaimellisesti järjetöntä. Itse ajatus maailmasta, joka on kaiken todellisen ja mahdollisen kokemuksen ulkopuolella ja riippumaton siitä, on siis tästä näkökulmasta laiton käsite, eräänlainen peitelty hölynpöly. Ainoa 'todellinen maailma', josta me voimme laillisesti puhua, olla tietoisia tai ryhtyä muihin tarkoituksellisiin suhteisiin, on 'todellinen maailma', sellaisena kuin se muodostuu tarkoituksellisten tekojen merkityksellisestä sarjasta ja korreloi sen kanssa.puhuminen jostakin sellaisesta, joka voi muodostua tosiasiallisesta tai mahdollisesta kokemuksesta, ylittää kirjaimellisesti sen, mitä voidaan tarkoituksenmukaisesti kysyä; se on kirjaimellisesti järjetöntä. Itse ajatus maailmasta, joka on kaiken todellisen ja mahdollisen kokemuksen ulkopuolella ja riippumaton siitä, on siis tästä näkökulmasta laiton käsite, eräänlainen peitelty hölynpöly. Ainoa 'todellinen maailma', josta me voimme laillisesti puhua, olla tietoisia tai ryhtyä muihin tarkoituksellisiin suhteisiin, on 'todellinen maailma', sellaisena kuin se muodostuu tarkoituksellisten tekojen merkityksellisestä sarjasta ja korreloi sen kanssa.puhuminen jostakin sellaisesta, joka voi muodostua tosiasiallisesta tai mahdollisesta kokemuksesta, ylittää kirjaimellisesti sen, mitä voidaan tarkoituksenmukaisesti kysyä; se on kirjaimellisesti järjetöntä. Itse ajatus maailmasta, joka on kaiken todellisen ja mahdollisen kokemuksen ulkopuolella ja riippumaton siitä, on siis tästä näkökulmasta laiton käsite, eräänlainen peitelty hölynpöly. Ainoa 'todellinen maailma', josta me voimme laillisesti puhua, olla tietoisia tai ryhtyä muihin tarkoituksellisiin suhteisiin, on 'todellinen maailma', sellaisena kuin se muodostuu tarkoituksellisten tekojen merkityksellisestä sarjasta ja korreloi sen kanssa. Ainoa 'todellinen maailma', josta me voimme laillisesti puhua, olla tietoisia tai ryhtyä muihin tarkoituksellisiin suhteisiin, on 'todellinen maailma', sellaisena kuin se muodostuu tarkoituksellisten tekojen merkityksellisestä sarjasta ja korreloi sen kanssa. Ainoa 'todellinen maailma', josta me voimme laillisesti puhua, olla tietoisia tai ryhtyä muihin tarkoituksellisiin suhteisiin, on 'todellinen maailma', sellaisena kuin se muodostuu tarkoituksellisten tekojen merkityksellisestä sarjasta ja korreloi sen kanssa.

Ingarden myönsi, että niin kauan kuin lähestymme realismin ongelmaa epistemologian näkökulmasta tai transsendenttisen fenomenologian näkökulmasta, ei ole mitään keinoa vahvistaa mielestä riippumattoman maailman olemassaoloa ja tietoa. Ei voida kuitenkaan myöskään vahvistaa, että reaalimaailma riippuu tietoisuudesta, koska kaikki yritykset puhua itsestään maailmasta ja sen luonteesta olisivat turhia - siis siitä näkökulmasta kiista maailman olemassaolosta olisi pidettävä ratkaisematta.. Mutta hän ajatteli myös, että muut filosofian lähestymistavat olivat laillisia, ja todellakin, että yhden pitäisi alkaa ontologiasta eikä epistemologiasta.

Ingardenin mukaan realismi- / idealismi-ongelma on pohjimmiltaan metafyysinen ongelma (ns. 'Todellisen' maailman todellisesta olemassaolosta ja sen suhteesta tietoisuuteen), mutta siihen voidaan lähestyä ei-ympyrän muodossa ontologiaa tutkimalla mitä mahdolliset tietoisuuden ja maailman välinen suhde voisi olla. Erityisesti Ingarden toivoi, että realismin / idealismin ongelmaan liittyvä ontologinen lähestymistapa voisi johtaa ratkaisuun yrittämällä tunnistaa, mitkä ovat "todellisen" maailman ja tietoisuuden mahdolliset olomuodot ja miten nämä kaksi voisivat olla yhteydessä toisiinsa.. Tämä oli motiivi hänen ontologian monumentaaliseen työhönsä, Maailman olemassaolon kiisto, jonka tarkoituksena oli kuvailla erilaisia mahdollisia olemistapoja ja niiden mahdollisia yhteyksiä,tarkoituksena kaventaa mahdollisia ratkaisuja realismi- / idealismi-ongelmaan. Valitettavasti työtä ei koskaan valmistettu kokonaan (vaikka kaksi ensimmäistä osaa julkaistiin ja kolmas oli meneillään Ingardenin kuoleman aikaan), mutta olemassa olevat osat sisältävät kuitenkin monia tärkeitä ja yksityiskohtaisia ontologisia analyysejä, jotka ovat arvokkaita itsenäisesti. joilla on mahdollisuus osallistua keskusteluun realismista / idealismista käydystä kiistasta. Näiden joukossa näkyy hänen ero muodollisten, aineellisten ja eksistentiaalisten ontologioiden välillä ja erottaminen 'olemusmuodoista' korkeimpia eksistentiaalisia luokkia.mutta olemassa olevat osat sisältävät kuitenkin monia tärkeitä ja yksityiskohtaisia ontologisia analyysejä, jotka ovat itsessään arvokkaita ja joilla on mahdollisuus osallistua keskusteluun realismista / idealismista käydystä kiistasta. Näiden joukossa näkyy hänen ero muodollisten, aineellisten ja eksistentiaalisten ontologioiden välillä ja erottaminen 'olemusmuodoista' korkeimpia eksistentiaalisia luokkia.mutta olemassa olevat osat sisältävät kuitenkin monia tärkeitä ja yksityiskohtaisia ontologisia analyysejä, jotka ovat itsessään arvokkaita ja joilla on mahdollisuus osallistua keskusteluun realismista / idealismista käydystä kiistasta. Näiden joukossa näkyy hänen ero muodollisten, aineellisten ja eksistentiaalisten ontologioiden välillä ja erottaminen 'olemusmuodoista' korkeimpia eksistentiaalisia luokkia.

2.2 Olemistavat

Useimmat perinteiset luokkajärjestelmät, kuten Aristoteles, muodostavat yhden ulottuvuuden luokkiin, joiden pitäisi olla toisiaan poissulkevia ja tyhjentäviä. Ingarden sitä vastoin kehittää moniulotteisen luokkajärjestelmän jakamalla ontologian kolmeen osaan: muodollinen, aineellinen ja eksistentiaalinen ontologia, joka vastaa kolmea erillistä näkökohtaa, jotka voidaan havaita missä tahansa yksikössä (sen muodollinen rakenne, aineellinen luonne ja olemistapa) vastaavasti). Näitä esineen erilaisia muodollisia, aineellisia ja eksistentiaalisia näkökohtia, joita ontologian erityypit tutkivat, voidaan siten käyttää luokittelemaan kohde mihin tahansa kolmesta lävistävästä ulottuvuudesta (vaikkakaan kaikki muodollisen, aineellisen ja eksistentiaalisen moodin yhdistelmät eivät ole mahdollisia).

Muodolliset luokat ovat leimattu niin tutuilla ontologisilla jakoilla kuin esineiden, prosessien ja suhteiden väliset jakaumat. Husserlin seurauksena Ingarden erottaa näiden lisäksi materiaalikategoriat korkean tason materiaalityypeillä, mukaan lukien esimerkiksi taideteokset ja oikeat (tila-ajalliset) esineet. Lopuksi, väittäen, että termissä "olemassa" on olennainen epäselvyys, Ingarden jatkaa myös erilaisten eksistentiaalisten luokkien tai "olemistapojen" erottamista - eri tapoja, joilla entiteetit voivat esiintyä, esimerkiksi riippuvasti tai itsenäisesti, ajallisesti tai ei, ehdollisesti tai välttämättä jne.

Olemismoodit on määritelty eksistentiaalisten hetkien erilaisille ominaisyhdistelmille. Eksistentiaaliset hetket koskevat enimmäkseen joko objektin ajallisia määrityksiä (tai niiden puuttumista) tai erilaisia riippuvuuksia, joita sillä on (tai ei ole) muun tyyppisiin esineisiin. Itse asiassa piirtäessään eksistentiaalisia hetkensä, Ingarden menee Husserlin vaikutusvaltaisesta riippuvuustyöstä pidemmälle ja erottaa neljä erilaista riippuvuuden hetkeä (ja niiden vastakkaisia itsenäisyyshetkiä): Jatkuvuus (erillisen kokonaisuuden riippuvuus toisesta pysyäkseen olemassa); Johdannainen (yksikön riippuvuus toisesta olemassaolon aikaansaamiseksi); Itsenäisyys (kokonaisuuden riippuvuus, joka voi olla olemassa vain, jos se esiintyy jonkin muun kanssa yhdessä kokonaisuudessaan);ja heteronomia (kokonaisuuden riippuvuus sen olemassaolosta ja koko kvalitatiivinen omaisuus toisesta). Näin tehdessään Ingarden kehittää yhden rikkaimmista ja yksityiskohtaisimmista analyyseistä riippuvuudesta, jota koskaan on tarjottu, tarjoamalla eroja riippuvuuden käsitteessä, joka pystyy selventämään monia filosofisia ongelmia, mukaan lukien, mutta varmasti, rajoittamatta, realismi- / idealismi-ongelma.

Ingardenin neljä korkeinta eksistentiaalista ontologista luokkaa tai 'olemistavat' ovat: ehdoton, todellinen, ihanteellinen ja puhtaasti tahdollinen. Absoluuttisen olemassaolomuodon voi osoittaa vain jumalan kaltainen olento, joka voisi olla olemassa, vaikka mitään muuta ei koskaan olekaan ollut. Ihanteellinen olemistapa on ajaton olemassaolomuoto, joka soveltuu platonistisesti suunniteltuihin numeroihin; todellinen olemistapa on sellaisten ehdollisten tila-ajallisten kokonaisuuksien, kuten realisti olettaa tavallisten kivien ja puiden olevan; kun taas puhtaasti tarkoituksellinen olemusmuoto on mielikuvituksellisten hahmojen ja muiden kokonaisuuksien, jotka ovat olemassaolonsa ja luonteensa takia tietoisuuden tekoja. Siten realismi- / idealismi-kiista voidaan muuttaa uudelleen kiistoksi siitä, onko ns. 'Todellisessa maailmassa' todellinen vai puhtaasti tarkoituksellinen olemassaolomuoto.

3. Estetiikka

3.1 Kirjallinen taideteos

Ingardenin ylivoimaisesti tunnetuin ja vaikutusvaltaisin teos, etenkin englanninkielisessä maailmassa, on The Literary Art of Art, joka on kirjoitettu noin vuonna 1926 ja julkaistu ensimmäisen kerran saksan kielellä vuonna 1931. Se on pohjimmiltaan ontologian työ Ingardenin teoksessa. mielessä (ks. 2 § edellä), joka sisältää olennaiset piirteet, kaikki on pidettävä kirjallisena teoksena, mitä osia sillä on oltava ja miten ne ovat toisiinsa yhteydessä, ja miten sellaiset entiteetit kuin kirjalliset teokset liittyvät muihin kokonaisuuksiin, kuten kirjailijoita, tekstikopioita, lukijoita ja ihanteellisia merkityksiä.

Kuten niin suuren osan Ingardenin filosofisesta teoksesta, hän ryhtyy tutkimaan kirjallisen teoksen ontologiaa osittain tarkoituksenaan käyttää sen tuloksia väittämään transsendenttista idealismia - todellakin hän ajatteli kirjallisesta taideteoksesta alustavana tutkimuksena The Kiista. Kirjallisten teosten ja niiden edustamien hahmojen ja esineiden oli tarkoitus tarjota esimerkkejä puhtaasti tarkoituksellisista esineistä - esineistä, jotka johtuvat niiden olemassaolosta ja olemuksesta tietoisuudelle. Siten yksityiskohtainen tutkimus kirjallisuuteen liittyviä teoksia ja niitä edustavia esineitä voisi auttaa selittämään puhtaasti tarkoituksellista olemistapaa sen vastakohtana todelliselle olemistavalle ja viime kädessä osoittaen, että 'todellista maailmaa' ei voida pelkistää puhtaasti tahallisen luomuksen tila. [Streit, vii-viii]. Kuitenkin,tämä motiivi jää pitkälti The Literary Art -teoksen yksityiskohtaisten kielten ja kirjallisuuden tutkimusten takana, joita voidaan (ja suurelta osin on kuvattu) ja arvioida viitaten näihin laajempiin motiiveihin, itsenäisenä osana estetiikkaa ja kirjallisuuden teoriaa.

Teos alkaa yrittämällä määritellä kirjallisen teoksen "olemassaolomuoto" - olennaisesti sama ongelma, joka nykyään kuuluu kirjallisuuden, musiikin jne. Teosten ontologisen tilan ymmärtämiseen. Kahdentoista tiiviin sivun aikana hän tarjoaa vakuuttavan syyt hylätä molemmat yritykset tunnistaa kirjallisia teoksia "todellisilla" esineillä tai tapahtumilla, kuten tekstikopioilla tai kirjoittajien tai lukijoiden psykologisilla kokemuksilla, ja yritykset tunnistaa ne platonistisilla "ihanteellisilla" esineillä, kuten lauseiden tai merkitysten tilatut ryhmät. Jokainen tällainen tunnistamisyritys johtaa erilaisiin absurdeihin, esimerkiksi se, että kirjalliset teokset ovat fyysisiä esineitä, johtaisivat meitä sanomaan, että nämä teokset eroavat kemiallisesta koostumuksesta; näkemys, että ne ovat kirjoittajan kokemuksia, tekisi niistä täysin tuntemattomia,vaikka näkemys, että he ovat lukijoiden kokemuksia, estäisi meitä postuloimasta yhtä lukijaa tuntevaa Hamlet-teosta; ja käsitys, että ne ovat ihanteellisia esineitä, merkitsisi sitä, että kirjallisia teoksia ei koskaan voida luoda eikä niitä voida muuttaa edes niiden kirjoittajien toimesta.

Seurauksena on, että kirjallisuuden teoksia ei voida luokitella perinteisen metafysiikan hyväksymiin suurimpiin esinekategorioihin - reaaliluokan tai ihanteen kategoriat eivät sovellu niihin. Kaikessa hyväksyttävässä kirjallisuuden ontologiassa on siis hyväksyttävä toisen luokan entiteetit. Kuten Ingarden lopulta väittää tekstin päättämistä kohti, kirjallinen teos on”puhtaasti tarkoituksellinen muodostelma”, joka on johdettu tekijänsä / kirjoittajien lauseenmuodostustoiminnasta ja joka perustuu näiden lauseiden julkiseen kopioon ja riippuen myös sen olemassaolo ja olemus suhteessa tiettyihin tekstin sanoihin liitettyihin ihanteellisiin merkityksiin.

Vaikka kysymys kirjallisen teoksen ontologisesta asemasta muodostaa teoksen alun, suurin osa tekstin yksityiskohdista on omistettu kirjallisen teoksen”olennaisen anatomian” piirtämiselle, sen olennaisten osien ja niiden suhteiden määrittämiselle toisiinsa. Hän ajattelee tämän tehtävän alustavana kaikille arvoarvoille, joita kirjallisuuden teoksilla voi olla tai ei ehkä ole, koska pystymme paremmin näkemään, mistä erityyppiset arvot voivat sisältyä, kun tiedämme, mitä kirjallisen työn eri osat ovat.

Ingardenin mukaan jokainen kirjallinen teos koostuu neljästä heterogeenisesta kerroksesta:

  1. Sanaäänet ja korkeamman tason foneettiset muodostelmat (mukaan lukien tyypilliset rytmit ja melodiat, jotka liittyvät erityyppisiin lauseisiin, lauseisiin ja kappaleisiin);
  2. Merkitysyksiköt (muodostetaan yhdistämällä kielellä käytettävät äänet ihanteellisten käsitteiden kanssa; nämäkin vaihtelevat sanojen yksittäisistä merkityksistä lauseiden, lauseiden, kappaleiden jne. Korkeamman asteen merkityksiin)
  3. Kaavoitetut näkökohdat (nämä ovat visuaalisia, kuulostavia tai muita 'näkökohtia', joiden kautta teoksen edustamat hahmot ja paikat voidaan 'melkein sensuurisesti' tarttua)
  4. Edustetut kokonaisuudet (esineet, tapahtumat, tilanneasiat jne., Jotka kirjallisessa teoksessa ovat edustettuina ja muodostavat sen hahmot, juoni jne.).

Jokaisella näistä kerroksista on tilaa omille tyypillisille esteettisille arvoilleen (tai häiriöille); siten voimme erottaa rytmin, alliteraatio- tai mellifluousness-arvot sanaäänien tasolla ideoiden ja käsitteiden mielenkiintoisten (tai jarring) vastakohtien arvoista merkitysyksiköiden tasolla, kohtauksen kvasivisuaalisen loiston esitetään sympaattisten tai monimutkaisten hahmojen arvoista ja monimutkaisista tonteista.

Kirjallisen teoksen arvoja ei kuitenkaan käytetä sen useiden kerrosten erillisillä arvoilla, koska kerrostumia ei ole erikseen, vaan ne muodostavat pikemminkin 'orgaanisen yhtenäisyyden'. Kerrosten joukossa on erilaisia keskinäisen riippuvuuden ja vaikuttamisen muotoja, ja kerrosten väliset harmoniat tai disharmoniat (esim. Hahmon puheen pysäyttävien rytmien ja hänen arkaan persoonallisuutensa välillä) voivat lisätä teokseen muita esteettisiä ansioita tai haittoja. Tärkeintä on, että yhteistyössä muiden kerrosten kanssa esitetyillä esineillä voi olla”metafyysisiä ominaisuuksia”, kuten traagisia, kauhistuttavia, rauhallisia ja niin edelleen, jotka kuvaavat todellisia taideteoksia. Kirjallisuuden teos kokonaisuutena on siis”moniääninen harmonia”, aivan kuin moniäänisen musiikin pala, jossa jokainen laulaja”Ääni voi lainata omia esteettisiä ominaisuuksia kokonaisuuden arvolle, kun taas teoksen suurimpia arvoja voi olla kaikkien yksittäisten elementtien arvojen monimutkaisissa suhteissa.

Ingardenin kaltaisella kerrostuneella teorialla on huomattavia vahvuuksia. Se tarjoaa puitteet, joissa voimme tarjota kirjallisten teosten yksityiskohtaisia analyysejä tunnistamalla niiden monenlaiset arvot tai väärinkäytöt sen sijaan, että antaisi arviointia kokonaisuudesta. Seurauksena on, että monet ilmeiset ristiriidat makuarvioinneissa voidaan ratkaista omaksumatta subjektivismiä ottamalla huomioon, että asianomaiset henkilöt saattavat antaa tuomion kirjallisen teoksen eri osatekijöille. Se antaa meille myös mahdollisuuden ymmärtää tyylisiä eroja kirjoittajien välillä ja ajan myötä eroina, joissa kerrotaan korostetuista ja mitkä painottamattomat, esim. Koska monet modernistiset teokset korostavat esiteltyjen esineiden perinteisesti esikatseltua kerrosta vierekkäisten kuvien hyväksi. kaavamaiset näkökohdat (esim. Virginia Woolfin The Waves),tai jopa taustalla molemmat näistä rytmeistä ja äänimalleista foneettisten muodostelmien tasolla (esim. Edith Sitwellin hölynpöly runous). Voimme kuitenkin tehdä niin näkemättä sellaisia muutoksia, jotka muodostavat radikaalin tauon tai heikentävät ajatusta, että nämä kaikki ovat osa jatkuvaa kirjallisuutta.

3.2 Musiikkiteos, kuva, arkkitehtoninen teos

Vuonna 1928, heti kirjallisen taideteoksen kirjoittamisen jälkeen, Ingarden laajensi analyysejään taiteen ontologiasta kirjallisuudesta keskustelemaan myös musiikista, maalaamisesta ja arkkitehtuurista esseesarjassa, joka alun perin oli tarkoitettu kirjallisen taideteoksen liitteeksi. Kuten tapahtui, liitettä ei kuitenkaan julkaistu yhdessä kirjallisen taideteoksen kanssa, ja se pysyi lepotilassa sodan jälkeen, kun (vuonna 1946) kuvaa ja arkkitehtuuria koskevat esseet julkaistiin puolan kielellä. Kolme tutkimusta laajennettiin ja julkaistiin lopulta saksaksi vuonna 1961 yhdessä elokuvaartikkelin kanssa, ja ne käännettiin englanniksi vasta vuonna 1989. Julkaisun myöhäinen päivämäärä ja se, että ne ovat edelleen vain vähän tunnettuja, on suuri häpeä, koska ne käsitellä monia samoja ontologisia kysymyksiä kuin niistä, joista keskustellaan 'analyyttisessä' estetiikassa,ja tarjoavat paitsi pakottavia argumentteja monia suosittuja kantoja vastaan, mutta myös analyysejä erityyppisten teosten ontologisesta rakenteesta, jotka ovat ylittämättä hienovaraisuutta ja yksityiskohtaisuutta.

Taideteoksen ontologian kolme ensimmäistä esseitä,”Musikaalinen teos”, “Kuva” ja “Arkkitehtoteos”, yrittävät kumpikin määrittää kyseisen taideteoksen ontologisen tilan, sen suhteen konkreettisiin kokonaisuuksiin kuten kopiot partituurista, äänitapahtumat, maalatut kankaat tai rakennukset sekä taiteilijoiden luovat teot ja katsojien tietoiset tilat. Jokainen tutkii myös sitä, voiko kyseessä olevalla taiteen muodolla, kuten kirjallisella teoksella, olla osittain rakenteellinen ja missä määrin.

Ingarden väittää, että musiikkiteos eroaa säveltäjänsä ja kuuntelijoidensa kokemuksista, eikä sitä voida yhdistää mihinkään yksittäiseen äänitapahtumaan, esitykseen tai kappaleen kopioon. Mutta sitä ei voida luokitella ihanteellisten kokonaisuuksien joukkoon, koska säveltäjä on sen luonut tiettyyn aikaan, eikä vain löytänyt [Ontology, 4–5]. Siten se ilmeisesti kuuluu luokkien, kuten 'oikean' ja 'ihanteen', välille, ja siten musiikkiteosten (kuten kirjallisten teosten) olemassaolon hyväksyminen näyttää meiltä edellyttävän, että hyväksymme sellaisten luokkien esineiden olemassaolon, jotka eroavat kummastakin näistä - puhtaasti tahallisten esineiden. Musiikkiteos on puhtaasti tarkoituksellinen esine, jonka 'lähde on säveltäjän luovissa teoissa ja sen onattinen perusta partituurissa' [Ontology, 91]. Itsessään,perinteisesti länsimaisen musiikin teos on kaavamainen kokonaisuus, joka on täynnä määrittelemättömyyden paikkoja (esimerkiksi voi olla epämääräistä, kuinka äänekkäästi nuotti soitetaan tai kuinka kauan sitä tulisi pitää), jotka täytetään eri tavoin erilaisissa esityksissä. Toisin kuin kirjallinen teos, musiikkiteos ei kuitenkaan ole stratifioitunut kokonaisuus, eikä siinä ole välttämätöntä musiikkiteoksen ääniä edustavaa funktiota (toisin kuin romaanin äänet).

Myös kuva on puhtaasti tarkoituksellinen esine, jonka taiteilija on luonut ja perustanut sekä todelliseen maalaukseen (maalipinnoitettu kangas) että katsojan toimintaan sen pidättämiseksi. Kuvaa taideteoksena ei voida tunnistaa galleriassa roikkuuvalla todellisella maalilla peitetyllä kankaalla, sillä näillä kahdella on erilaiset ominaisuudet ja erilaiset kognitiivisen saavutettavuuden muodot. Kuva voidaan nähdä vain ja totta vain tietyistä näkökulmista; maalaus sitä vastoin voidaan nähdä, haistaa, kuulla tai jopa maistaa, ja sitä voidaan havaita mistä tahansa näkökulmasta. Ingarden toteaa myös, että kuva sinänsä (toisin kuin maalaus) ei ole minkäänlainen yksittäinen esine - yksi ja sama kuva voidaan esittää monissa maalauksissa (jos ne ovat kaikki alkuperäisen täydellisiä kopioita).(Voisi olla huomionarvoista, että vaikka tämä on riittävän uskottavaa sellaiseksi katsotulle kuvalle, käsitämme visuaalisen taiteen teoksia tyypillisesti yksittäisinä esineinä (erillään täydellisistä kopioista tai väärennöksistä).) Lisäksi kuva, edellyttää, että katsojat omaksuvat tietyn kognitiivisen asenteen siihen nähden, eikä heidän tarvitse noudattaa maalausta.

”Arkkitehtoteos” on ehkä mielenkiintoisin kolmesta suuresta esseestä taideteoksen ontologiassa, sillä se ehdottaa, kuinka Ingardenin teosten tutkimusta voidaan laajentaa muodostamaan puitteet yleiselle sosiaalisen ja kulttuurisen teorian teorialle. esineet ja niiden suhteet luonnontieteellisempiin fyysisiin esineisiin. Arkkitehtuuriteos saattaa näyttää esittävän ratkaisevan vastustuksen Ingardenin näkemykselle, jonka mukaan taideteokset ovat 'puhtaasti tarkoituksellisia esineitä', joilla on ainakin perusta olemassaololleen tekijöiden ja katsojien tarkoituksellisissa tiloissa: 'Loppujen lopuksi Pariisin Notre Dame näyttää olevan yhtä todellinen kuin monet sen läheisyydessä olevat asuinrakennukset kuin saari, jolle se on rakennettu, joki, joka virtaa lähellä, ja niin edelleen”[255]. Siitä huolimatta, myös tässä tapauksessa,Ingarden väittää, että arkkitehtoninen teos ei ole pelkkä itsenäinen "todellinen" esine, vaikka se perustuu yhdelle ("kivi kasa", joka muodostaa sen fyysisen perustan). Sillä sen olemassaolo arkkitehtonisena teoksena ei edellytä vain arkkitehdin luomista (sen sijaan, että se syntyisi pelkästään luonnollisena muodostumisena), vaan edellyttää myös "katsojan jälleenrakentavia tekoja", jotka omaksuvat tietyn asenteen todelliseen esineeseen ja auttamalla muodostamaan sen esteettiset ja jopa järkevät ominaisuudet. Arkkitehtuurin teos on siis kaksinkertaisesti perusteltu esine, joka "ei viittaa vain arkkitehdin luoviin tekoihin ja katsojan jälleenrakentaviin tekoihin, vaan myös sen onattiseen perustaan täysin määriteltyyn, tietyllä tavalla muotoiltuun asiaan" [Ontologia, 263].vaikka se perustuu yhdelle ('kivi kasa', joka muodostaa sen fyysisen perustan). Sillä sen olemassaolo arkkitehtonisena teoksena ei edellytä vain arkkitehdin luomista (sen sijaan, että se syntyisi pelkästään luonnollisena muodostumisena), vaan edellyttää myös "katsojan jälleenrakentavia tekoja", jotka omaksuvat tietyn asenteen todelliseen esineeseen ja auttamalla muodostamaan sen esteettiset ja jopa järkevät ominaisuudet. Arkkitehtuurin teos on siis kaksinkertaisesti perusteltu esine, joka "ei viittaa vain arkkitehdin luoviin tekoihin ja katsojan jälleenrakentaviin tekoihin, vaan myös sen onattiseen perustaan täysin määriteltyyn, tietyllä tavalla muotoiltuun asiaan" [Ontologia, 263].vaikka se perustuu yhdelle ('kivi kasa', joka muodostaa sen fyysisen perustan). Sillä sen olemassaolo arkkitehtonisena teoksena ei edellytä vain arkkitehdin luomista (sen sijaan, että se syntyisi pelkästään luonnollisena muodostumisena), vaan edellyttää myös "katsojan jälleenrakentavia tekoja", jotka omaksuvat tietyn asenteen todelliseen esineeseen ja auttamalla muodostamaan sen esteettiset ja jopa järkevät ominaisuudet. Arkkitehtuurin teos on siis kaksinkertaisesti perusteltu esine, joka "ei viittaa vain arkkitehdin luoviin tekoihin ja katsojan jälleenrakentaviin tekoihin, vaan myös sen onattiseen perustaan täysin määriteltyyn, tietyllä tavalla muotoiltuun asiaan" [Ontologia, 263]. Sillä sen olemassaolo arkkitehtonisena teoksena ei edellytä vain arkkitehdin luomista (sen sijaan, että se syntyisi pelkästään luonnollisena muodostumisena), vaan edellyttää myös "katsojan jälleenrakentavia tekoja", jotka omaksuvat tietyn asenteen todelliseen esineeseen ja auttamalla muodostamaan sen esteettiset ja jopa järkevät ominaisuudet. Arkkitehtuurin teos on siis kaksinkertaisesti perusteltu esine, joka "ei viittaa vain arkkitehdin luoviin tekoihin ja katsojan jälleenrakentaviin tekoihin, vaan myös sen onattiseen perustaan täysin määriteltyyn, tietyllä tavalla muotoiltuun asiaan" [Ontologia, 263]. Sillä sen olemassaolo arkkitehtonisena teoksena ei edellytä vain arkkitehdin luomista (sen sijaan, että se syntyisi pelkästään luonnollisena muodostumisena), vaan edellyttää myös "katsojan jälleenrakentavia tekoja", jotka omaksuvat tietyn asenteen todelliseen esineeseen ja auttamalla muodostamaan sen esteettiset ja jopa järkevät ominaisuudet. Arkkitehtuurin teos on siis kaksinkertaisesti perusteltu esine, joka "ei viittaa vain arkkitehdin luoviin tekoihin ja katsojan jälleenrakentaviin tekoihin, vaan myös sen onattiseen perustaan täysin määriteltyyn, tietyllä tavalla muotoiltuun asiaan" [Ontologia, 263].mutta vaatii myös "katsojan jälleenrakentavia tekoja", jotka omaksuvat tietyn asenteen todelliseen esineeseen ja auttavat yhdessä muodostamaan sen esteettiset ja jopa sen järkevät ominaisuudet. Arkkitehtuurin teos on siis kaksinkertaisesti perusteltu esine, joka "ei viittaa vain arkkitehdin luoviin tekoihin ja katsojan jälleenrakentaviin tekoihin, vaan myös sen onattiseen perustaan täysin määriteltyyn, tietyllä tavalla muotoiltuun asiaan" [Ontologia, 263].mutta vaatii myös "katsojan jälleenrakentavia tekoja", jotka omaksuvat tietyn asenteen todelliseen esineeseen ja auttavat yhdessä muodostamaan sen esteettiset ja jopa sen järkevät ominaisuudet. Arkkitehtuurin teos on siis kaksinkertaisesti perusteltu esine, joka "ei viittaa vain arkkitehdin luoviin tekoihin ja katsojan jälleenrakentaviin tekoihin, vaan myös sen onattiseen perustaan täysin määriteltyyn, tietyllä tavalla muotoiltuun asiaan" [Ontologia, 263].

(Se, että jopa sellaiset puhtaasti tarkoitukselliset esineet, kuten erityyppiset taideteokset, eivät perustu pelkästään tietoisuuteen, vaan myös (eri tavoin) todellisiin väliaikaisiin esineisiin, ovat myös tärkeä osa Ingardenin argumentteja idealismia vastaan, mikä viittaa siihen, että vaikka kokemusmaailman oikea olemistapa olisi puhtaasti tahallinen olemus, se ei silti riitä osoittamaan, että kaikki olemassa oleva on puhdasta tietoisuuden tuotetta.)

Tämä arkkitehtuuritilanne on samansuuntainen monien arjen kokemuksemme sosiaalisten ja kulttuurikohteiden kanssa, joita Husserl kutsui”elämämaailmaksi”. Kuten Ingarden korostaa, esimerkiksi lippua ei pidä tunnistaa pelkällä kankaalla, josta se muodostetaan, sillä sillä on erilaiset olennaiset ominaisuudet, ja sillä on lisäpohja sen henkisen toiminnan yhteisössä, joka hyväksyy sen liputtaa ja antaa sille merkitykset ja upottaa se toimintanormeihin (esim. meidän ei tarvitse puhdistaa ruukkuja sen kanssa, vaan käyttää sitä sotilaallisten kunnianosoitusten tekemiseen). Samoin kirkko ei ole identtinen sen todellisen rakennuksen kanssa, johon se on perustunut, vaan se on luotu vain pyhittämistoimien ja asianmukaisten asenteiden säilyttämisen avulla asiaankuuluvassa yhteisössä. Koska se on toissijainen riippuvuus tietoisuuden tekoista,kirkossa on erilaisia (sosiaalisia ja kulttuurisia) ominaisuuksia ja toimintoja, joita pelkällä tilatulla kasa rakennusmateriaalilla ei voi olla. Tällä tavalla Ingarden tarjoaa perustan selvitykselle kulttuuristen ja sosiaalisten esineiden luonteesta, joka ei ota huomioon pelkistystapaa tunnistaa ne fyysisiin perusteisiinsa eikä subjektivistista tapaa käsitellä kaikkia esineitä pelkästään sosiaalisina rakenteina. Elämämaailma vie ainutlaatuisen asemansa tietoisuuden tekojen ja itsenäisen todellisen maailman yhteisenä tuotteena, ja sen olemassaolo (melko erityisillä tavoilla) edellyttää näiden molempien säätiöiden olemassaoloa. Tällä tavalla Ingarden tarjoaa perustan selvitykselle kulttuuristen ja sosiaalisten esineiden luonteesta, joka ei ota huomioon pelkistystapaa tunnistaa ne fyysisiin perusteisiinsa eikä subjektivistista tapaa käsitellä kaikkia esineitä pelkästään sosiaalisina rakenteina. Elämämaailma vie ainutlaatuisen asemansa tietoisuuden tekojen ja itsenäisen todellisen maailman yhteisenä tuotteena, ja sen olemassaolo (melko erityisillä tavoilla) edellyttää näiden molempien säätiöiden olemassaoloa. Tällä tavalla Ingarden tarjoaa perustan selvitykselle kulttuuristen ja sosiaalisten esineiden luonteesta, joka ei ota huomioon pelkistystapaa tunnistaa ne fyysisiin perusteisiinsa eikä subjektivistista tapaa käsitellä kaikkia esineitä pelkästään sosiaalisina rakenteina. Elämämaailma vie ainutlaatuisen asemansa tietoisuuden tekojen ja itsenäisen todellisen maailman yhteisenä tuotteena, ja sen olemassaolo (melko erityisillä tavoilla) edellyttää näiden molempien säätiöiden olemassaoloa.

3.3 Esteettiset esineet ja esteettiset arvot

Erityyppisten taide-esineiden ontologiaa koskevan työn lisäksi Ingarden teki myös yleistä työtä esteettisen esineen ontologisesta tilasta ja esteettisten arvojen luonteesta. Kohteen puolella, kuten olemme nähneet, hän erottaa kussakin tapauksessa pelkän fyysisen esineen ja taideteoksen; mutta hän erottaa myös nämä molemmat siitä, mitä hän kutsuu teoksen”konkretisointiin” (joskus käännettynä”konkreettisuudeksi”), jota hän pitää todellisena”esteettisenä esineenä”. Itse taideteos, mitä useimmissa taidemuodoissa, kuten kirjallisuudessa, maalauksessa tai musiikissa, on se, mitä Ingarden kutsuu”kaavamaiseksi muodostelmaksi”. Toisin sanoen sillä on tiettyjä 'määrittelemättömyyspaikkoja', joista monet täytetään teoksen yksilöllisellä tulkinnalla tai 'lukemisella'. Kirjallisuuden tapauksessahahmo- ja juonitasolla on monia määrittelemättömiä paikkoja - toisin kuin oikeiden ihmisten kohdalla, on usein yksinkertaisesti määrittelemätöntä, mitä kirjallisella hahmolla oli aamiaiseksi, kuinka kaukana hän istui pöydästä, mistä pöytä tehtiin jne. Lukija täyttää tällaiset määrittelemättömyydet yleensä osittain teoksen rekonstruoinnissa, koska lukijan taustaoletukset auttavat (ainakin osittain) täsmentämään luonteenomaisen kuvitteellisen kohtauksen, joka suoraan esitetään tekstin sanoilla. Samoin esitysmaalaus jättää yleensä määrittelemättä esimerkiksi sen, millainen ihmisen pään takaosa on muotokuvan suhteen, mitä he ajattelevat tai mitä tapahtuu välittömästi ennen tai jälkeen hetken, joka on visuaalisesti esitelty historiallisten tapahtumien maalauksissa. Katsojat taasrekonstruointitoimet tyypillisesti täydentävät näitä määrittelemättömyyksiä monin tavoin, esim. tarttumalla automaattisesti Breugelin 'Icaruksen putouksen' oikeaan alakulmaan, joka edustaa hetkeä taivaasta putoamisen ja ruumiin täydellisen katoamisen välillä veden alla (ei, esim. yritys vedenalaiseen käsikentään). Lopuksi, musiikin kohdalla partituuri jättää määrittelemättä eri elementtejä, kuten tarkan tembron ja äänen täyteyden, ja nämä täytetään eri tavoin teoksen eri esityksissä. Kummassakin tapauksessa (ainakin osittain) työn määrittelemättömyyden täyttäminen lukemisen, esittämisen tai katselun avulla tekee teoksesta konkreettisemman. Jokainen taideteos sallii monenlaisia laillisia konkretisaatioita, jotka, toisin kuin itse taideteos, voivat vaihdella katsojan välillä. Jos konkreettisuus tapahtuu esteettisen asenteen sisällä, muodostuu esteettinen esine [Selected Papers, 93], ja niin monet esteettiset esineet voivat perustua samaan taideteokseen.

Vastaten tätä kolminkertaista erotusta fyysisen esineen, taideteoksen ja esteettisen esineen välillä, Ingarden asettaa kolmiosaisen eron ominaisuuksien välillä. Vaikka pelkällä fyysisellä esineellä on vain arvoineutraaleja fysikaalisia ominaisuuksia, taideteoksella voi olla sekä 'aksiologisesti neutraaleja' ominaisuuksia, kuten esimerkiksi tietty virkerakenne tai tietyillä tavoilla järjestetyt värilaastarit, ja näihin perustuvat taiteelliset arvoominaisuudet, kuten ilmaisun selkeys tai epäselvyys, materiaalien työtapojen tekninen hallitseminen, koostumuksen tasapaino jne. Esteettiset arvot, kuten seesteisyys, sublimelisyys, syvyys jne., vaikkakin ne ovat "mahdollisesti" taideteoksessa, vain ilmenevät esteettisinä esineinä, jotka on luotu teoksen konkreisoimalla, ja karakterisoimaan esteettinen esine kokonaisuutena,vaikka niiden ulkonäkö voi riippua taideteoksen ja fyysisen esineen monista erityisistä ominaisuuksista. Koska erilaiset esteettiset esineet voivat perustua samaan taideteokseen, nämä voivat myös poiketa esteettisistä arvoistaan. Tämä voi ainakin osittain auttaa huomioimaan erilaisia esteettisiä arviointeja, jotka voivat muodostua ilmeisesti koskien samaa taideteosta.

Kuitenkin kuten tavallisesti, Ingardenin on huolehdittava tietoisuuden merkityksestä esteettisten arvojen muodostamisessa ja esteettisten tuomioiden variaatioihin omaksumatta subjektiivisuutta, joka kieltää esteettisen päätöksenteon paremman tai huonomman aseman, jokainen on pelkkä raportti nautinnosta. kokenut tuomari. Tällaista subjektivismia on vältettävä panemalla ensin merkille, että jotkut konkretisaatiot sopivat paremmin teoksen vaatimuksiin kuin toiset, ovat uskollisempia tai kykenevät paremmin tuomaan esiin teoksen mahdolliset arvot. Huolellinen tulkki ja arvioija voi toistuvien yhteyksiensä kautta saada yhä lähempänä erottamaan tulkintojensa idiosykraattiset elementit teokselle sopivasta. Toiseksi tuloksena olevan konkretisaation esteettiset ominaisuudet eivät ole katsojan mielivaltaisia keksintöjä,eivätkä ne perustu nautintoon, jonka hän saa kokemuksesta. Sen sijaan heidän ulkonäkönsä vaatii vain pätevää katsojaa seuraamaan teoksen neutraaleja ja taiteellisia arvoja esteettisessä asenteessa. Siksi täällä, kuten muuallakin, Ingardenin tavoitteena on viime kädessä ottaa huomioon tietoisuuden laillinen rooli monien objektien ja ominaisuuksien muodostamisessa, jotka olemme kokeneet, samalla kun vältetään puhdas subjektivismi tai universaali sosiaalinen konstruktivismi tunnustamalla itsenäisen 'todellisen' rooli maailman perustamisessa kulttuuriesineitä ja arvo-ominaisuuksia, joihin me niin usein keskitymme jokapäiväisessä elämässä. Ingardenin tavoitteena on viime kädessä ottaa huomioon tietoisuuden laillinen rooli monien kokemustamme esineiden ja ominaisuuksien muodostamisessa, välttää samalla myös puhdas subjektivismi tai universaali sosiaalinen konstruktivismi tunnustamalla itsenäisen 'todellisen' maailman rooli kulttuuriesineiden perustamisessa ja arvostamme ominaisuuksia, joista olemme niin usein huolissamme jokapäiväisessä elämässä. Ingardenin tavoitteena on viime kädessä ottaa huomioon tietoisuuden laillinen rooli monien kokemustamme esineiden ja ominaisuuksien muodostamisessa, välttää samalla myös puhdas subjektivismi tai universaali sosiaalinen konstruktivismi tunnustamalla itsenäisen 'todellisen' maailman rooli kulttuuriesineiden perustamisessa ja arvostamme ominaisuuksia, joista olemme niin usein huolissamme jokapäiväisessä elämässä.

bibliografia

Ingardenin teosten täydellinen (vuodesta 1985 lähtien) englannin, ranskan, saksan ja puolan sekä toissijaisten lähteiden teosluettelo on saatavana jäljempänä mainitussa Ingardenin valittujen esteettisten papereiden painikkeessa.

Valitse Teokset saksaksi

  • Intuitio ja Intellekt bei Henri Bergson, Halle: Max Niemeyer, 1921.
  • Essentiale Fragen. Ein Beitrag zum Ongelma des Wesens, Halle: Max Niemeyer, 1925.
  • ”Bemerkungen zum Ongelmus Idealismus-Realismus”, Jahrbuch für Philosophie und Phänomenologische Forschung, Ergänzungsband: Festschrift, Edmund Husserl zum 70. Geburtstag gewidmet, Halle: 1929, s. 159–190.
  • Das literarische Kunstwerk. Eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft, Halle: Max Niemeyer, 1931.
  • Untersuchungen zur Ontologie der Kunst: Musikwerk. Bild. Arkkitehtuuri. Elokuva, Tübingen: Max Niemeyer, 1962.
  • Der Streit um die Existenz der Welt, Bd. I, II / I, II / 2. Tübingen: Max Niemeyer, 1964.
  • Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Tübingen: Max Niemeyer, 1968.
  • Erlebnis, Kunstwerk und Wert. Vorträge zur Ästhetik 1937–1967, Tübingen: Max Niemeyer, 1969.
  • Yber die Verantwortung. Ihre ontischen Fundamente, Stuttgart: Reclam, 1970.
  • Yber die kausale Struktur der realen Welt. Der Streit um die Existenz der Welt, Band III, Tübingen: Max Niemeyer, 1974.

Valitse teokset puolaksi

  • O poznawaniu dzieła literackiego (Kirjallisen taideteoksen tunnustus), Ossolineum, Lwów: 1937.
  • Oi budowie obrazu. Szkic z teorii sztuki (Maalauksen rakenteesta: Luonnos taidetta), Rozprawy Wydziału Filozoficznego PAU, LXVII-nide, nro 2, Krakova, 1946.
  • ”O dziele architektury” (arkkitehtonisesta taideteoksesta). Nauka i Sztuka, osa II, nro 1, 1946, s. 3–26 ja nro 2, s. 26–51.
  • Spór o istnienie śwaita (kiista maailman olemassaolosta), PAU, I osa, Krakova: 1947, voi. II, Krakova, 1948.
  • Szkice z filozofii literatury (Luonnokset kirjallisuuden filosofiassa), osa 1, Spółdzielnia wydawnicza “Polonista”, Łódź, 1947.
  • ”Elementy dzieła muzycznego” (Musikaalisen taideteoksen osat), Sprawozdania Towarzystwa Naukowego w Toruniu, osa IX, 1955, nro 1–4, s. 82–84.
  • Studia z estetyki (esteettiset opinnot), PWN, I osa, Warszawa, 1957, II osa, Warszawa, 1958.
  • O dziele literackim (kirjallinen taideteos), PWN, Warszawa, 1960.
  • Przeżycie - dzieło - wartość (kokemus - taideteos - arvo), WL, Krakova, 1966.
  • Studia z estetyki, Tom III (esteettiset tutkimukset, osa III), PWN, Warszawa, 1970.
  • U podstaw teorii poznania (tietämyksen teorian perusteet), PWN, Warszawa, 1971.
  • Książeczka o człowieku (pieni kirja ihmisestä), Wydawnictwo Literackie, Krakova, 1972.

Valitse toimii englanninkielisenä käännöksenä

  • Kirjallisen taideteoksen tunnustus, kääntäneet Ruth Ann Crowley ja Kenneth R. Olson, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1973.
  • Kiista maailman olemassaolosta, kääntäjä Arthur Szylewicz. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2013.
  • Kirjallinen taideteos, kääntäjä George G. Grabowicz, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1973.
  • ”Kirje Husserlille VI [loogisesta] tutkimuksesta ja” idealismista”, Tymieniecka, 1976.
  • Ihminen ja arvo, kääntäjä Arthur Szylewicz, München: Philosophia Verlag, 1983.
  • Motiiveista, jotka johtivat Edmund Husserlin transsendenttiseen idealismiin, kääntäjä Arnor Hannibalsson, Haag: 1976.
  • Taideteoksen ontologia, kääntäjä Raymond Meyer yhdessä John T. Goldthwaitin kanssa, Ateena, Ohio: Ohio University Press, 1989.
  • Valitut esteettiset artikkelit, Peter J. McCormick (toim.), München: Philosophia Verlag, 1985.
  • Olemisen aika ja toimintatavat, kääntänyt (Der Streitin osista) Helen R. Michejda, Springfield, Illinois: Charles C. Thomas, 1964.

Valitse Toissijaiset lähteet

  • Bundgaard, Peer F., 2013. “Roman Ingardenin teoria lukijakokemuksesta: kriittinen arvio”. Semiotica, 194: 171 - 188.
  • Chrudzimski, Arkadiusz (toim.), 2005, Oleminen, kulttuuri, henkilöt: Roomalaisen Ingardenin ontologia, Frankfurt: Ontos.
  • Chrudzimski, Arkadiusz, 2015, “Ingarden on Bedes Modes of Being”, Denis Seron, Sebastien Richard ja Bruno Leclercq (toim.), Objektit ja näennäisobjektit: Ontologiset autiomaat ja viidakot Brentanosta Carnapiin, Berliini: DeGruyter: 199–222.
  • Dziemidok, B. ja McCormick, P. (toim.), 1989, Roman Ingardenin estetiikasta: tulkinnat ja arvioinnit, Dordrecht: Kluwer.
  • Ewing, AC, 1926, Review of Essentiale Fragen, Mind, 35 (138): 250.
  • Gniazdowski, Andrzej, 2010,”Roman Ingarden”, Fenomenologisen estetiikan käsikirja, Hans Rainer Sapp ja Lester Embree (toim.), Dordrecht: Springer, s. 167–70.
  • Graff, P. ja S. Krzemień-Ojak (toim.), 1975, Roman Ingarden ja nykyaikainen puolalainen estetiikka, Varsova: PWN.
  • Husserl, Edmund, 1968, Briefe ja Roomalainen Ingarden, Haag: Martinus Nijhoff.
  • Küng, Guido, 1972,”Ingarden on Language and Ontology”, Analecta Husserliana, 2: 204–217.
  • Mitscherling, Jeff, 1997, Roman Ingardenin ontologia ja estetiikka, Ottawa: University of Ottawa Press.
  • Mitscherling, Jeff, 2012,”Roman Ingarden: Estetiikka”, Filosofian kompassi, 7 (7): 436–37.
  • Nowak, Andrzej ja Lesnek Sosnowski (toim.), 2001, Roomalaisen Ingardenin filosofisten käsitteiden sanakirja, Krakova: Filosofian instituutti, Jagellonian yliopisto.
  • Rudnik, Hans H. (toimitettu), 1990, Ingardeniana II: Uudet tutkimukset roomalaisen ingardenin filosofiassa (Analecta Husserliana, osa 30), Dordrecht: Kluwer.
  • Ryle, Gilbert, 1927, Review of Essentiale Fragen, Mind, 36 (143): 366–370.
  • Smith, Barry, 1978,”Roman Ingarden: Ontologiset perusteet kirjallisuuden teorialle” kielellä, kirjallisuudessa ja merkityksessä (osa I), J. Odmark (toim.), Amsterdam: Benjamins, s. 373–390.
  • Spiegelberg, Herbert, 1982, Fenomenologinen liike, Haag: Martinus Nijhoff.
  • Stein, Edith, 2014. Kirjeet Roman Ingardenille, kääntäjä Hugh Candler Hunt, Washington, DC: ICS Publications.
  • Tymieniecka, Anna-Teresa (toim.), 1976, Ingardeniana (Analecta Husserliana, osa IV), Dordrecht: D. Reidel.
  • ––– (toim.), 1991, Ingardeniana III: Roman Ingardenin estetiikka uudella avaimella ja muiden itsenäinen lähestymistapa: esittävät taiteet, kuvataide ja kirjallisuus (Analecta Husserliana, osa 33), Dordrecht: Kluwer.
  • Wellek, René, 1982, neljä kriitikkoa: Croce, Valery, Lukács ja Ingarden, Seattle: University of Washington Press.

Akateemiset työkalut

sep mies kuvake
sep mies kuvake
Kuinka mainita tämä merkintä.
sep mies kuvake
sep mies kuvake
Esikatsele tämän tekstin PDF-versio SEP-Ystävien ystävissä.
inpho-kuvake
inpho-kuvake
Katso tätä kirjoitusaihetta Internet Philosophy Ontology Projektista (InPhO).
phil paperit -kuvake
phil paperit -kuvake
Parannettu bibliografia tälle merkinnälle PhilPapersissa, linkkien avulla tietokantaan.

Muut Internet-resurssit

  • Roman Ingarden: Ontologia tieteenä olemassaolon mahdollisista tavoista ontologian teoriassa ja historiassa (ylläpitäjä Raul Corazzon)
  • Roman Ingarden, Uuden maailman tietosanakirjassa.